ZEUGNIS DER KRISE

 

Das Frontispiz zu Max Beckmanns «Apokalypse-Zyklus»

 

 

 

Wann immer in einer Gesellschaft krisenhafte Zuspitzungen die Menschen in Unruhe, Angst und Depression versetzen, muss man die Künder von Heilsbotschaften – ob religiöse Eiferer oder vermeintlich besorgte Politiker – nicht lange suchen. Inhalt ihres zumeist mit stupender Sprachgewalt vorgetragenen und in wirkmächtige Bilder gekleideten Redens sind – auch darin unterscheiden sich die Demagogen beiderlei Provenienz nur graduell – durch mannigfache Drohszenarien begleitete Mahnungen zu besserem Verhalten. Zweck solcher Rede ist die Kontrolle gesellschaftlichen Protest-potenzials durch Dämpfung des unmittelbaren Impulses zum Aufruhr, indem die Erscheinungen der Krise als «Gottesgericht» über selbstverschuldetes Fehlverhalten dargestellt und daraus Handlungs-empfehlungen abgeleitet werden, die der Korrektur des eigenen Verhaltens im Sinne der Wiederher-stellung der Ordnung dienen.

 

Die Offenbarung des Johannes, besser bekannt unter der Bezeichnung Apokalypse, gilt als einer der in diesem Sinne mächtigsten Texte der christlichen Überlieferung. Wann genau der Text entstanden ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber: Es handelt sich – obgleich vermutlich nicht Werk eines einzelnen Verfassers – um einen in formaler Hinsicht mit Bedacht gestalteten Text, der – bei aller Fragwürdigkeit seines Inhalts – auf Autoren schließen lässt, die sich der Wirkung und Funktion ihres Textes durchaus bewusst gewesen sein müssen.

 

Als «Gesicht» eines angesehenen wandernden Propheten, der im letzten Jahrzehnt des ersten nachchristlichen Jahrhunderts wohl aus dem palästinisch-syrischen Raum nach Kleinasien gekommen und als Unruhestifter auf Patmos verbannt worden war, ist die Offenbarung des Johannes Ausdruck einer inneren Krise, die die christlichen Gemeinden Kleinasiens im Ausgang des ersten nachchristlichen Jahrhunderts erfasst hatte. Ihren Autor würden wir heute wohl als erzkonservativen «fundamentalistischen Prediger» bezeichnen, einen religiösen Eiferer, der auch nicht davor zurückschreckt, seinen Adressaten den Märtyrertod anzuempfehlen, asketisch und rigoros in seinem Abgrenzungsverhalten, radikal in seiner Kritik an Reichtum, Genussstreben und Weltläufigkeit.

 

Diese – zugegeben moderne – Charakterisierung des frühchristlichen Verfassers der Vision vom Ende der Zeit konnte der Rezeption des Textes, der als das letzte Buch Eingang ins Neue Testament fand, nichts anhaben. Seine Kernbotschaft: der Kampf gegen die «finsteren Mächte», die die Welt gefangen halten, die finale Niederschlagung dieser Mächte des Bösen durch den Weltenrichter, die die Wende zum dauerhaften Glückszustand in einem «neuen Himmel» und einer «neuen Erde» Wirklichkeit werden lässt, erschien nicht nur bibeltreuen Christen zu allen Zeiten als verlockende Perspektive. Immer bot der Text auch Gelegenheit, das nahe WeItende zu verkünden und den Kampf gegen verhasste Andersdenkende zu legitimieren. So waren etwa die Wende zum dritten Jahr-tausend, aber auch die Ereignisse des 11. September 2001, und so wird die Finanz-und Wirtschafts-krise des ersten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts vielfach Anlass zu apokalyptischen Botschaften, eskapistischen Verhaltensweisen und realen Kriegen.

 

Wäre damit bereits alles gesagt, so überraschte es gewiss, dass ein dergestalt fragwürdiger Text aus der Feder eines religiösen Eiferers aus der Frühzeit des Christentums zum Ankerpunkt bildkünst-lerischer und kompositorischer Auseinandersetzung werden konnte. Eine positive Bezugnahme scheint mit der Charakterisierung von Text und Autor in Zeiten aufgeklärten Weltverständnisses zunächst nicht möglich. Allerdings: Gelesen als eine Version eines Mythos, dessen Ursprung
in vorchristlich-babylonischer Zeit liegt, ist der Text der Johannes-Apokalypse auch Zeugnis
einer Bewältigungsstrategie gesellschaftlicher wie allgemein menschlicher und innerpersonaler Spannungszustände, die – da sie auf andere Weise nicht gelöst werden konnten – ihre Rationali-sierung vermittels eines Codes in einer spezifisch mythischen Struktur erfuhr. Letztere – das ist das Kennzeichen des Mythos schlechthin – ist als die eigentliche Botschaft, das die Lösung erzwingende Medium anzusehen. Der Mythos von der Überwindung der Chaosschlange «Zeit», den die Offen-barung des Johannes aufgreift, macht so das Unbegreifliche begreiflich: die eigene Zeitlichkeit und das Mysterium des Todes, der keiner sein darf. In der Chiffre des «Neuen Jerusalem» bietet Johannes’ Erzählung vom Weltende Trost und gibt einen wie immer zu beurteilenden Verhaltenskodex und eine vermeintlich rettende Orientierung in aussichtslos scheinender Lage.

 

Max Beckmann, der sich, wie wir seinem Tagebuch entnehmen, zur Zeit der Arbeit am Apokalypse-Zyklus «im Stadium der vollkommenen Unsicherheit über meine Existenz und den Zustand unseres Planeten» befindet, stellt sich der Aufgabe einer Illustration des Offenbarungstextes in einer Zeit, in der «Chaos und Unordnung wohin man blickt», herrschen und die «völlige Undurchsichtigkeit der politischen, kriegerischen Angelegenheiten … »1 zu beklagen ist.

 

Von den nationalsozialistischen Machthabern als «entartet» eingestuft und mit Berufsverbot belegt, hatte der Maler 1937 gemeinsam mit seiner Frau Quappi Zuflucht in Amsterdam gesucht. Obgleich
er seitder Besetzung der Niederlande durch die deutschen Truppen auch dort nur im Verborgenen malen konnte, erreichte ihn 1941 der Auftrag für einen Zyklus von Lithografien zur Offenbarung des Johannes. Anreger wie Auftraggeber gehörten dem liberalen Frankfurter Bürgertum an: Ernst Holzinger, der damalige Direktor des Frankfurter Städelmuseums, sowie Georg Hartmann, Inhaber der traditionsreichen Bauerschen Schriftgießerei.2 Angesichts der politischen Umstände waren sie mit der Beauftragung an einen verfemten Künstler ein erhebliches persönliches Risiko eingegangen. Ihrer Furchtlosigkeit und ihrer Aufrichtigkeit in dunkler Zeit verdanken wir ein außergewöhnliches bildkünstlerisches Werk zu einem kulturgeschichtlich ebenso wirkmächtigen wie problematischen Text.

 

 

Das Frontispiz zum «Apokalypse-Zyklus»

 

Beckmanns Werk wird eröffnet durch ein Tableau, das hier näher untersucht werden soll (s. Abb.).

 

Es zeigt in einer Art Kartusche folgende Elemente:

  • zwei Schrifttafeln, denen

  • je ein brennender Kerzenleuchter und

  • zwei tote Fische – ihre Augen sind geschlossen – in spitz zulaufenden transparenten pyramidenförmigen Behältnissen zugeordnet sind,

  • im Zentrum das Halbprofil einer männlichen Figur mit (geschlossenen?) Augen, deren Beine schematisch gestaltet sind und deren Kopf unverkennbar Beckmanns Züge trägt,

  • eine Schlange, die sich im Griff dieser Figur windet, sowie

  • einen großen über der Szenerie schwebenden Fisch mit geschlossenem Maul und geöffnetem Auge.

 

Der Hintergrund der  Lithografie, die in der Art eines Altaraufbaus gestaltet wurde, ist dunkel gehalten, der Altartisch hellgrau. Tafeln und Fische werden von den Kerzenleuchtern zu beiden Seiten erhellt. Die Figurengruppe der Mitte tritt demgegenüber zurück. Lediglich das Gesicht der männlichen Figur ist leicht erhellt.

 

Die Inschrift der auf die beiden schräg zur Mitte angeordneten Tafeln, die an die mosaischen Gesetzestafeln erinnern, aufgeteilt ist, zitiert

 

Johannes 1,1:

Im Anfang war das Wort.

 

und

 

Offenbarung 14,13:

Und ich hörte eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Schreibe

 

Selig sind die Toten, die in dem HERRN sterben, von nun an. Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen
von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.

 

Das Zitieren des Evangelisten Johannes weist möglicherweise darauf hin, dass Max Beckmann der zu jener Zeit noch häufig zu beobachtenden Verwechslung des Evangelisten mit dem Autor der Offenbarung unterlag. Vielleicht ist das Zitat aber auch eine Anspielung darauf, dass der Text,
den er zu illustrieren hat, vorgängig war. Mit der Zeile
«denn ihre Werke folgen ihnen nach» verweist Beckmann, der sich hier – zur Zeit des christlichen Endkampfs – als bereits Gestorbener
darstellt,
sicherlich auf das eigene Werk.

 

Die übrigen Bildelemente haben symbolhaften Charakter:

 

Fische und Schlange

Der Fisch ist ein urchristliches Symbol, dessen genaue Entstehungszeit im Dunkeln liegt. ΙΧΘΥΣ (ICHTHYS) verweist in Art eines kurz gefassten Glaubensbekenntnisses auf Jesus Christus:

 

ΙΧΘΥΣ

Ἰησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ

(Jesus Christus/der Gesalbte, Gottes Sohn und Erlöser)

 

Das Symbol, das den frühen Christen als Erkennungszeichen diente, taucht bereits in den Wand-malereien der frühchristlichen Grabstätten auf, in denen die Eucharistie als wundersame Vermehrung der fünf Gerstenbrote und der zwei Fische zur Speisung der Fünftausend durch das Fischsymbol symbolisiert wird. Der über der Szenerie schwebende große und lebendige Fisch (geöffnetes Auge) kann daher als Symbol des Herrn gedeutet werden, der über den Verstorbenen zu wachen scheint.

 

In der Korrespondenz zwischen dem Psychologen C. G. Jung und dem Physiker Wolfgang Pauli findet sich zur Symbolik des Fisches und der Schlange eine aufschlussreiche Stelle: «Wie ich nämlich seinerzeit (Das Wandlungssymbol der Messe, 1941) mit der Psychologie des Wandlungssymbols in der Messe, von der Alchemie herkommend, beschäftigt war, ereignete es sich, dass eine Schlange einen Fisch zu verschlingen suchte, der zu groß für sie war. Sie erstickte infolgedessen. Fisch ist die andere Eucharistische Speise, deren sich in diesem Fall nicht ein Mensch, sondern der chtonische Geist, der serpens mercurialis, bemächtigt. (Fisch = Christus, Schlange = Christus und Dunkel-heitsprinzip).»3

 

In Beckmanns Darstellung – er greift hier möglicherweise auf das Motiv des Schlangenbändigers zurück – handelt es sich also nicht um die Schlange als Symbol des Bösen, wie es in der Apokalypse des Johannes erscheint: «et proiectus est draco ille magnus serpens antiquus qui vocatur Diabolus et Satanas qui seducit universum orbem proiectus est in terram et angeli eius cum illo missi sunt» (Und es ward ausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas, der die ganze Welt verführt, und ward geworfen auf die Erde, und seine Engel wurden auch dahin geworfen), sondern um den serpens mercurialis, der in der Alchemie als Verkörperung der Weisheit, der Wiedergeburt und schließlich der Auferstehung gilt.

 

Kerzenleuchter, 666 und 999

 

Die beiden Kerzen, die die Tafeln erhellen, werden üblicherweise im Zusammenhang bei der Aufbahrung von Toten eingesetzt. Sie sind Symbole der Anwesenheit Gottes, aber auch Symbole der Vergänglichkeit und der Ungewissheit. Die Kabbalisten betrachten die brennende Kerze als Symbol der Seele des Toten, die den toten Leib zwölf Monate lang umschwebt bis ihr die Rückkehr in die Heimat vergönnt ist. Die Vermutung, dass Beckmann sich auf die Tradition der Kabbala bezieht, wird durch die Zahleneintragungen auf den Fischleibern unterstützt: 666 – die kabbalistische Umkehrung der göttlichen 999 – ist die Zahl des Antichristen, die im Offenbarungstext genannt wird. Beide Prinzipien: das Gute und das Böse – die Mächte, die einander in der Erzählung des Johannes bekämpfen – finden sich hier also abgebildet.

 

 

Epitaph für M.B.

 

Der analytische Befund zeigt Beckmanns Frontispiz als in der Tradition verwurzelt: Die den Zyklus eröffnende Lithografie ist in der Art eines mittelalterlich-barocken Epitaphs (ἐπιτάφιον – «zum Grab gehörend») gehalten, einer oft aufwändig und unter Rückgriff auf Symbole gestalteten Grabinschrift  bzw. eines Grabdenkmals für einen Verstorbenen (die beiden Schrifttafeln können auch als verrutschte Grabplatten, die den Blick ins Innere freigeben, gedeutet werden).

 

Der Ursprung des Epitaphs liegt im Spätmittelalter. Andachtsbilder für Verstorbene, die mehr und mehr unabhängig von der Grabstelle an Wänden und Pfeilern der Kirchen angebracht waren, wurden mit Inschriften versehen und entwickelten sich zunehmend zu Gedenkbildern. Das wachsende Repräsentationsbedürfnis des städtischen Bürgertums und des Adels bewirkte eine rasche Weiter-entwicklung der Epitaphe, die jetzt häufig nach dem Vorbild spätmittelalterlicher Grabplatten gestaltet sind und aufwändige Reliefs der Verstorbenen tragen.

 

Die Motive der skulpturalen bzw. symbolhaften Gestaltung von Epitaphen bilden:

– Symbole der Vergänglichkeit: Knochen, Sanduhren – hier tote Fische in gläsernen (?) Reliqienpyramiden;

– biografische Elemente: Darstellungen der Verstorbenen, Wappen und Insignien – hier das Abbild des Künstlers;

– christliche Symbole: Himmel und Hölle und heilsgeschichtliche Symbole wie das der Auferstehung – hier Schlange und schwebender Fisch.

Ihre Inschriften sprechen den Leser – häufig als memento mori – unmittelbar an.

 

Das Frontispiz des Zyklus zur Offenbarung des Johannes ist ein Epitaph für Max Beckmann selbst.
In seiner Gestaltung greift er zurück auf eigene Motive und überlieferte bildkünstlerische Traditionen und Symbole der christlichen Mythologie. Der Exilant Max Beckmann, der die Krisenhaftigkeit der allgemeinen wie der eigenen Lebenssituation intensiv empfunden hat, ist – angesichts der «völlige[n] Undurchsichtigkeit der politischen, kriegerischen Angelegenheiten … » – tief besorgt um sein Überleben und das seines Werks. Die Erzählung des Johannes mag ihm als der aktuellen politisch-gesellschaftlichen Situation vergleichbar erschienen sein. An eine Rückkehr in die Heimat zu Lebzeiten hat er zu diesem Zeitpunkt wohl nicht mehr geglaubt; auf eine «Rückkehr der Seele in ihre Heimat» wie sie von den Kabbalisten für die Verstorbenen angenommen wurde, und auf ein Weiterleben in seinen Werken scheint er gehofft zu haben.

 

 

1 Max Beckmann, Tagebücher 1940-1950, zusammengestellt von Mathilde Q. Beckmann,
hg. von Ergard Göpel, München 1955, S. 10.

2 vgl. Ernst Wagner: Max Beckmann. Apokalypse, Berlin 1999, S. 147 f.

3 C.G. Jung an Wolfgang Pauli, Bollingen, 13. Januar 1951.

 

Erstveröffentlichung: Neue Zeitschrift für Musik 3/2009.

Überarbeitet und erweitert 2018.

 

MARCIGNY – ein architektonisches Dokument mittelalterlich-christlicher Glaubensvorstellungen?

 

«[…] nur der Mensch [ist] in der Lage, der Welt Bedeutung zu geben:
das Symbol wird zum Inbegriff der Gestalt des Wirklichen.

Der Mensch lebt in einem symbolischen Universum,
das er selbst geschaffen hat.» Ernst Cassirer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

St Nicolas, Marcigny

 

 

Das erste Kloster des neuen Abts der Benediktinermönche von Cluny, St. Hugues,  wurde
1054 als «Priorat der Heiligen Dreifaltigkeit» in Marcigny (Département Saône-et-Loire in der Region Bourgogne-Franche-Comté) gegründet. Bis zur Revolution blieb es eines der drei wichtigsten Klöster für die Damen von Cluny.

 

Marcigny ist eine französische Marktgemeinde mit knapp 1800 Einwohnern. Sie liegt in der Landschaft des Brionnais und gehört zum Kanton Paray-le-Monial. Das Kloster der Ordens-schwestern der «Heiligen Dreifaltigkeit» gaben dem Ort den Namen Marcigny-les-Nonnains.

 

Die Kleinstadt, in deren Umgebung sich einst zahlreiche Klöster befanden, zeigt heute nur noch wenige Reste des ehemaligen bedeutenden Priorats, vor allem den beeindruckenden Tour de Moulin (Mühlenturm), dessen Anbau heute ein Museum für Fayencen beherbergt, die Kirche
St. Nicolas, die sich allerdings in einem beklagenswerten Zustand befindet, und wenige, inzwischen mehrfach umgebaute Gebäude bzw. Gebäudeteile der einstigen Klosteranlage, darunter jenes an der Place de Prieuré, in dem gegenwärtig das Centre d’Art Contemporain Frank Popper untergebracht ist.

Ein Plan Marcignys aus dem Revolutionsjahr 1789, der sich erhalten hat, zeigt die ehemalige Situation der Prieuré mit ihren kirchlichen Gebäuden und Wehranlagen. Prominent darin verzeichnet  sind neben der Stadtmauer mit ihren Wehrtürmen v. a. drei größere Kirchengebäude: die Hauptkirche
St. Peter und Paul, die dreischiffig angelegt war, die Chapelle «Notre Dame», nordöstlich der Hauptkirche, und die Kirche der Patres von St. Nicolas, südwestlich der Hauptkirche gelegen. Die Apsiden aller dieser kirchlichen Gebäude sind – wie üblich – nach Osten ausgerichtet.

 

St. Peter und Paul

Die erste Kirche des Klosters (1056) war wie die Abteikirche von Cluny den Aposteln Petrus und Paulus (29. Juni, Église du Prieuré) gewidmet. Kulturgeschichtlich nahm Petrus die Stelle des römischen Gottes Janus ein. Janus, der alte Licht- und Tagesgott, der doppelgesichtig an der Schwelle des neuen Jahres wacht, galt in alter Zeit als himmlischer Schlüsselinhaber. Petrus ist der christliche «Schlüsselfürst»; das Wappen der Abtei Cluny zeigt daher die beiden Schlüssel Petri (die Städte Marcigny und Cluny haben im Wappen jeweils einen Schlüssel). Als Öffner (patulcius) und als Schließer (clusius) gebietet Petrus sowohl im Himmel wie auf Erden über allen Aus-und Eingang. Petri Ort ist die Himmelspforte, jener Ort, der in den Gesängen zur Kirchweihe beschworen wird:

 

Terribilis est locus iste:

hic domus Dei est et porta caeli …

 

(Ehrfurcht gebietend ist dieser Ort!

Hier ist das Haus Gottes und die Pforte des Himmels …)

 

Paulus ist der bedeutendste unter den Zwölf Aposteln. Wesentliches Kennzeichen seiner Theologie ist die Konzentration des christlichen Glaubens auf die Kreuzigung und Auferstehung Jesu Christi.
Im Zentrum seiner Verkündigung steht nicht der himmlische Vater, sondern der Auferstandene und Mittler zwischen Gott und Welt: Jesus.

 

St. Nicolas

Die St. Nicolas geweihte Kirche war die Hauptkirche der Mönche. (6. Dezember). Vom 15. Jahr-hundert an verbreitete sich eine Legende der Getreidehändler, die vermutlich in ihrem Ursprung
aber bedeutend älter ist: Nikolaus erbat bei einer Hungersnot in Myra von jedem der für den Kaiser in Rom bestimmten Schiffe einhundert Scheffel Korn und versicherte, dass durch sein Gebet nichts bei der Ablieferung des Getreides fehlen werde. Nikolaus konnte seine Gemeinde so zwei Jahre lang ernähren und sogar Saatgut für eine längerfristige Getreideproduktion austeilen. Möglicherweise wurde der Heilige von den Mönchen Marcignys aus diesem Grund zum Patron ihrer Kirche gewählt. Immerhin waren die Klöster jener Zeit – so auch das in Marcigny – zuständig für die Ernährung der Bevölkerung ihres Zuständigkeitsgebiets.

           

Chapelle Notre Dame

Die Chapelle Notre-Dame der Benediktiner wurde den Nonnen am 20. September 1791 verboten und durch das Feuer von 1797 zerstört. Ihre Ruinen fielen der Spitzhacke zum Opfer.

 

Der Chor der Hauptkirche Peter und Paul mit seinen drei Apsiden ist Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit, der die Kirche geweiht ist. Das durch die Breite der drei Apsiden vorgegebene Maß bestimmt die gesamte Anlage der Kirche: Der Beginn des dreischiffigen Langhauses liegt auf der Linie des Quadrats, dessen Seitenlänge durch die Breite der Apsiden bestimmt ist. Das Langhaus der Kirche, das sich anschließt, bezieht sich in seiner Ausdehnung auf jenes Quadrat. Die Proportionen der Kirche sind 3 (Apsiden) : 4 (Länge des Langhauses). Die Breite : Länge des Langhauses beträgt ebenfalls 3:4. Die Bedeutung der Zahlen 3 und 4 im christlichen Mittelalter ist eindeutig bestimmt: Die Drei steht für die Sphäre des Göttlichen, die Vier für die Sphäre des Weltlichen. Die resultierende Sieben steht für die Verbindung von Gott und Welt durch Jesus Christus als Mittler.

 

 

 

 

Abb. 2

Plan der Prieuré Marcigny aus dem Jahr 1789

 

Eine Reihe von Beobachtungen, die mit dem proportionsbildenden Quadrat der Hauptkirche zusammen hängen, lässt die Anlage des gesamten Klosterbereichs, wie sie auf dem Plan von 1789 festgehalten ist, als intentional proportional geordnet erscheinen. Dazu musste die Reihe der Häuser auf der rechten Seite des überlieferten Plans und auch die Ausrichtung der Kirche St. Nicolas nur minimal korrigiert werden.

 

Nach dieser Korrektur lässt sich eine direkte Verbindungslinie vom Zentrum des Quadrats der Kirche zu den Chorräumen der beiden anderen genannten Kirchen ziehen. Offenbar wurde die Anlage der Kirchen zueinander bewusst geregelt. Eine ebenfalls durch das Zentrum des Apsiden-Quadrats ver-laufende Linie verbindet die beiden südwestlichen (a–b) bzw. nordöstlichen Türme der Anlage (c–d).

Multipliziert man das zentrale Quadrat in jede Himmelsrichtung, gelangt man an die äußeren Mauern der Klosteranlage. Insgesamt lassen sich 8 x 8 Quadrate anlegen, die die Ausdehnung der Anlage mit recht hoher Genauigkeit abdecken.

 

Die Acht – die auch der Anzahl der Säulen des Langhauses von Peter und Paul entspricht – gehört ebenfalls zu den bedeutenden Zahlen christlich-mittelalterlicher Zahlensymbolik: Sie steht für den 8. Buchstaben des Alphabets: H (wie Hugues?). Generell wird sie als «Zahl der Taufe» (des Neuen Testaments oder des «neuen Bundes») und als Zahl Jesu angesehen (Jesus: 888). Daneben ist sie eine der Zahlen der Proportionsreihe des Goldenen Schnitts: 1-1-2-3-5-8 … Und tatsächlich stehen die zentrale Kirche, aber auch die beiden anderen bedeutenden Kirchenbauten jeweils an signifikanten Punkten der modularen, durch die Achtzahl geprägten Anlage. Die proportionale Stellung ihrer Lage ist jeweils bestimmt durch die genannte Zahlenreihe des Goldenen-Schnitts.

 

Darüber hinaus lassen sich – ausgehend vom Mittelpunkt des zentralen Quadrats – konzentrische Kreise ziehen. Ihre Kreisbögen schneiden in den meisten Fällen weitere bedeutende Gebäude, v. a. die Türme der Anlage. Der bedeutende Tour de Moulin, der möglicherweise später entstanden ist, scheint in Kenntnis dieser formalen Anlage geplant: Auch er liegt auf einem der konzentrischen Kreise.

 

Das Ergebnis dieser zugegebenermaßen lediglich versuchsweisen und damit hypothetischen Analyse – bedauerlicherweise wurde die Anlage in der Folgezeit nahezu vollständig zerstört und leider existieren über den Plan hinaus bislang keine weiteren schriftlichen Dokumente über sie –
lässt sich wie folgt zusammenfassen:

 

Die Anlage der Prieuré von Marcigny – wie sie der Plan des Jahres 1789 zeigt – erscheint als Dokument eines ganzheitlichen Konstrukts auf Basis der mittelalterlichen Überzeugung von der Wirksamkeit proportionaler Ordnungen und mit christlicher Symbolik versehener Zahlenbedeutungen. Jene Ordnungen und die Zahlen, auf die sie gegründet sind, wurden als ein Werk Gottes angesehen. Das Kloster wird damit zur imago mundi und zum geheiligten Ort. Die Gründung des Abts St. Hugues von Cluny erhielt so eine für die Menschen jener Zeit reale spirituelle Kraft.

Max Beckmann: Apokalypse,

Schlussbild

 
 

Abb 1.

Proportionen der Kirche St. Peter und Paul

Die Wiederentdeckung des Beckmann’-schen Zyklus’ nahm das Ensemble Phorminx zum Anlass, die KomponistInnen Volker Blumenthaler, Adriana Hölszky, Nicolaus A. Huber, Jan Kopp und Benjamin Schweitzer um Werke zu bitten, die auf den Zyklus Bezug nehmen. Die Einspielungen dieser Stücke, Beckmanns Lithografien und der Text der Offenbarung des Johannes wurden mit Beiträgen über Beckmanns Werk und die Kompositionen in einer Publikation der «edition neue zeitschrift für musik» (Buch + CD) zusammengeführt.

 

Glückliche Umstände und das Zusam-menwirken von Beteiligten, Freunden und Förderern des Ensemble Phorminx ermög-lichten diesem die Vergabe von fünf Kom-positionsaufträgen an zeitgenössische KomponistInnen: Adriana Hölszky, Nicolaus  A. Huber, Jan Kopp, Volker Blumenthaler und Benjamin Schweitzer. Zwar war die Bezugnahme auf Max Beckmanns Lithografien (und den Text de Johannes) gefordert, doch enthielten sich die Auf-traggeber weiterer Vorgaben. Die Heran-gehensweisen der KomponistInnen war so unterschiedlich, wie sie nur sein konnten bzw. aufgrund der je eigenständigen Schreibweisen sein mussten. Benjamin Schweitzer konterkarierte Beckmanns rabiaten zeichnerischen Duktus mit einer minimalistischen Klangwelt aus 27 Klang-komplexen, die in ihrer Anzahl der der Illustrationen Beckmanns entsprechen. Volker Blumenthaler wandte sich dem 13. Bild der Apokalypse «... dass hinfort keine zeit mehr sein soll» zu. Jan Kopp wiederum orientierte sich an den Entstehungsbedin-gungen von Beckmanns Zyklus. Nicolaus
A. Huber verwahrt sich mit seinem Stück vehement gegen den apokalyptischen Lauf der Dinge und die Archaik des Offenba-rungstextes. Sein Bezugspunkt ist die mythische Figur des Prometheus als luziferische, lichtbringende (lat. lux = Licht, ferre = bringen) Gestalt und Symbolfigur der Aufklärung. Adriana Hölszky scheint kaum Bezug auf die Bilder zu nehmen. Sie orientiert sich an der mythischen Aussage des Textes und thematisiert «den Dämon
in uns».

 

Die so entstandenen Werke wurden im Zusammenhang mit der erstmaligen öffentlichen Präsentation des wieder-aufgefundenen durch Beckmann selbst kolorierten Zyklus in einer Ausstellung des Museums Wiesbaden uraufgeführt und später in Zusammenarbeit mit dem damaligen Redakteur für neue Musik beim Hessischen Rundfunk, Bernd Leukert, für
die nun vorliegende Veröffentlichung eingespielt.

… dass hinfort keine Zeit mehr sein soll

Max Beckmanns «Apokalypse»-Zyklus im Fokus neuer Musik

 

Hg. von Rolf W. Stoll und Thomas Löffler

Buch mit CD, zahlr. z.T. farbige Abbildungen

edition neue zeitschrift für musik (NZ 5018)

© 2017 ROLF W. STOLL

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