ZEUGNIS DER KRISE
Das Frontispiz zu Max Beckmanns «Apokalypse-Zyklus»
Wann immer in einer Gesellschaft krisenhafte Zuspitzungen die Menschen in Unruhe, Angst und Depression versetzen, muss man die Künder von Heilsbotschaften – ob religiöse Eiferer oder vermeintlich besorgte Politiker – nicht lange suchen. Inhalt ihres zumeist mit stupender Sprachgewalt vorgetragenen und in wirkmächtige Bilder gekleideten Redens sind – auch darin unterscheiden sich die Demagogen beiderlei Provenienz nur graduell – durch mannigfache Drohszenarien begleitete Mahnungen zu besserem Verhalten. Zweck solcher Rede ist die Kontrolle gesellschaftlichen Protest-potenzials durch Dämpfung des unmittelbaren Impulses zum Aufruhr, indem die Erscheinungen der Krise als «Gottesgericht» über selbstverschuldetes Fehlverhalten dargestellt und daraus Handlungs-empfehlungen abgeleitet werden, die der Korrektur des eigenen Verhaltens im Sinne der Wiederher-stellung der Ordnung dienen.
Die Offenbarung des Johannes, besser bekannt unter der Bezeichnung Apokalypse, gilt als einer der in diesem Sinne mächtigsten Texte der christlichen Überlieferung. Wann genau der Text entstanden ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber: Es handelt sich – obgleich vermutlich nicht Werk eines einzelnen Verfassers – um einen in formaler Hinsicht mit Bedacht gestalteten Text, der – bei aller Fragwürdigkeit seines Inhalts – auf Autoren schließen lässt, die sich der Wirkung und Funktion ihres Textes durchaus bewusst gewesen sein müssen.
Als «Gesicht» eines angesehenen wandernden Propheten, der im letzten Jahrzehnt des ersten nachchristlichen Jahrhunderts wohl aus dem palästinisch-syrischen Raum nach Kleinasien gekommen und als Unruhestifter auf Patmos verbannt worden war, ist die Offenbarung des Johannes Ausdruck einer inneren Krise, die die christlichen Gemeinden Kleinasiens im Ausgang des ersten nachchristlichen Jahrhunderts erfasst hatte. Ihren Autor würden wir heute wohl als erzkonservativen «fundamentalistischen Prediger» bezeichnen, einen religiösen Eiferer, der auch nicht davor zurückschreckt, seinen Adressaten den Märtyrertod anzuempfehlen, asketisch und rigoros in seinem Abgrenzungsverhalten, radikal in seiner Kritik an Reichtum, Genussstreben und Weltläufigkeit.
Diese – zugegeben moderne – Charakterisierung des frühchristlichen Verfassers der Vision vom Ende der Zeit konnte der Rezeption des Textes, der als das letzte Buch Eingang ins Neue Testament fand, nichts anhaben. Seine Kernbotschaft: der Kampf gegen die «finsteren Mächte», die die Welt gefangen halten, die finale Niederschlagung dieser Mächte des Bösen durch den Weltenrichter, die die Wende zum dauerhaften Glückszustand in einem «neuen Himmel» und einer «neuen Erde» Wirklichkeit werden lässt, erschien nicht nur bibeltreuen Christen zu allen Zeiten als verlockende Perspektive. Immer bot der Text auch Gelegenheit, das nahe WeItende zu verkünden und den Kampf gegen verhasste Andersdenkende zu legitimieren. So waren etwa die Wende zum dritten Jahr-tausend, aber auch die Ereignisse des 11. September 2001, und so wird die Finanz-und Wirtschafts-krise des ersten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts vielfach Anlass zu apokalyptischen Botschaften, eskapistischen Verhaltensweisen und realen Kriegen.
Wäre damit bereits alles gesagt, so überraschte es gewiss, dass ein dergestalt fragwürdiger Text aus der Feder eines religiösen Eiferers aus der Frühzeit des Christentums zum Ankerpunkt bildkünst-lerischer und kompositorischer Auseinandersetzung werden konnte. Eine positive Bezugnahme scheint mit der Charakterisierung von Text und Autor in Zeiten aufgeklärten Weltverständnisses zunächst nicht möglich. Allerdings: Gelesen als eine Version eines Mythos, dessen Ursprung
in vorchristlich-babylonischer Zeit liegt, ist der Text der Johannes-Apokalypse auch Zeugnis
einer Bewältigungsstrategie gesellschaftlicher wie allgemein menschlicher und innerpersonaler Spannungszustände, die – da sie auf andere Weise nicht gelöst werden konnten – ihre Rationali-sierung vermittels eines Codes in einer spezifisch mythischen Struktur erfuhr. Letztere – das ist das Kennzeichen des Mythos schlechthin – ist als die eigentliche Botschaft, das die Lösung erzwingende Medium anzusehen. Der Mythos von der Überwindung der Chaosschlange «Zeit», den die Offen-barung des Johannes aufgreift, macht so das Unbegreifliche begreiflich: die eigene Zeitlichkeit und das Mysterium des Todes, der keiner sein darf. In der Chiffre des «Neuen Jerusalem» bietet Johannes’ Erzählung vom Weltende Trost und gibt einen wie immer zu beurteilenden Verhaltenskodex und eine vermeintlich rettende Orientierung in aussichtslos scheinender Lage.
Max Beckmann, der sich, wie wir seinem Tagebuch entnehmen, zur Zeit der Arbeit am Apokalypse-Zyklus «im Stadium der vollkommenen Unsicherheit über meine Existenz und den Zustand unseres Planeten» befindet, stellt sich der Aufgabe einer Illustration des Offenbarungstextes in einer Zeit, in der «Chaos und Unordnung wohin man blickt», herrschen und die «völlige Undurchsichtigkeit der politischen, kriegerischen Angelegenheiten … »1 zu beklagen ist.
Von den nationalsozialistischen Machthabern als «entartet» eingestuft und mit Berufsverbot belegt, hatte der Maler 1937 gemeinsam mit seiner Frau Quappi Zuflucht in Amsterdam gesucht. Obgleich
er seitder Besetzung der Niederlande durch die deutschen Truppen auch dort nur im Verborgenen malen konnte, erreichte ihn 1941 der Auftrag für einen Zyklus von Lithografien zur Offenbarung des Johannes. Anreger wie Auftraggeber gehörten dem liberalen Frankfurter Bürgertum an: Ernst Holzinger, der damalige Direktor des Frankfurter Städelmuseums, sowie Georg Hartmann, Inhaber der traditionsreichen Bauerschen Schriftgießerei.2 Angesichts der politischen Umstände waren sie mit der Beauftragung an einen verfemten Künstler ein erhebliches persönliches Risiko eingegangen. Ihrer Furchtlosigkeit und ihrer Aufrichtigkeit in dunkler Zeit verdanken wir ein außergewöhnliches bildkünstlerisches Werk zu einem kulturgeschichtlich ebenso wirkmächtigen wie problematischen Text.
Max Beckmann: Apokalypse,
Schlussbild
Die Wiederentdeckung des Beckmann’-schen Zyklus’ nahm das Ensemble Phorminx zum Anlass, die KomponistInnen Volker Blumenthaler, Adriana Hölszky, Nicolaus A. Huber, Jan Kopp und Benjamin Schweitzer um Werke zu bitten, die auf den Zyklus Bezug nehmen. Die Einspielungen dieser Stücke, Beckmanns Lithografien und der Text der Offenbarung des Johannes wurden mit Beiträgen über Beckmanns Werk und die Kompositionen in einer Publikation der «edition neue zeitschrift für musik» (Buch + CD) zusammengeführt.
Glückliche Umstände und das Zusam-menwirken von Beteiligten, Freunden und Förderern des Ensemble Phorminx ermög-lichten diesem die Vergabe von fünf Kom-positionsaufträgen an zeitgenössische KomponistInnen: Adriana Hölszky, Nicolaus A. Huber, Jan Kopp, Volker Blumenthaler und Benjamin Schweitzer. Zwar war die Bezugnahme auf Max Beckmanns Lithografien (und den Text de Johannes) gefordert, doch enthielten sich die Auf-traggeber weiterer Vorgaben. Die Heran-gehensweisen der KomponistInnen war so unterschiedlich, wie sie nur sein konnten bzw. aufgrund der je eigenständigen Schreibweisen sein mussten. Benjamin Schweitzer konterkarierte Beckmanns rabiaten zeichnerischen Duktus mit einer minimalistischen Klangwelt aus 27 Klang-komplexen, die in ihrer Anzahl der der Illustrationen Beckmanns entsprechen. Volker Blumenthaler wandte sich dem 13. Bild der Apokalypse «... dass hinfort keine zeit mehr sein soll» zu. Jan Kopp wiederum orientierte sich an den Entstehungsbedin-gungen von Beckmanns Zyklus. Nicolaus
A. Huber verwahrt sich mit seinem Stück vehement gegen den apokalyptischen Lauf der Dinge und die Archaik des Offenba-rungstextes. Sein Bezugspunkt ist die mythische Figur des Prometheus als luziferische, lichtbringende (lat. lux = Licht, ferre = bringen) Gestalt und Symbolfigur der Aufklärung. Adriana Hölszky scheint kaum Bezug auf die Bilder zu nehmen. Sie orientiert sich an der mythischen Aussage des Textes und thematisiert «den Dämon
in uns».
Die so entstandenen Werke wurden im Zusammenhang mit der erstmaligen öffentlichen Präsentation des wieder-aufgefundenen durch Beckmann selbst kolorierten Zyklus in einer Ausstellung des Museums Wiesbaden uraufgeführt und später in Zusammenarbeit mit dem damaligen Redakteur für neue Musik beim Hessischen Rundfunk, Bernd Leukert, für
die nun vorliegende Veröffentlichung eingespielt.
… dass hinfort keine Zeit mehr sein soll
Max Beckmanns «Apokalypse»-Zyklus im Fokus neuer Musik
Hg. von Rolf W. Stoll und Thomas Löffler
Buch mit CD, zahlr. z.T. farbige Abbildungen
edition neue zeitschrift für musik (NZ 5018)
Das Frontispiz zum «Apokalypse-Zyklus»
Beckmanns Werk wird eröffnet durch ein Tableau, das hier näher untersucht werden soll (s. Abb.).
Es zeigt in einer Art Kartusche folgende Elemente:
-
zwei Schrifttafeln, denen
-
je ein brennender Kerzenleuchter und
-
zwei tote Fische – ihre Augen sind geschlossen – in spitz zulaufenden transparenten pyramidenförmigen Behältnissen zugeordnet sind,
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im Zentrum das Halbprofil einer männlichen Figur mit (geschlossenen?) Augen, deren Beine schematisch gestaltet sind und deren Kopf unverkennbar Beckmanns Züge trägt,
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eine Schlange, die sich im Griff dieser Figur windet, sowie
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einen großen über der Szenerie schwebenden Fisch mit geschlossenem Maul und geöffnetem Auge.
Der Hintergrund der Lithografie, die in der Art eines Altaraufbaus gestaltet wurde, ist dunkel gehalten, der Altartisch hellgrau. Tafeln und Fische werden von den Kerzenleuchtern zu beiden Seiten erhellt. Die Figurengruppe der Mitte tritt demgegenüber zurück. Lediglich das Gesicht der männlichen Figur ist leicht erhellt.
Die Inschrift der auf die beiden schräg zur Mitte angeordneten Tafeln, die an die mosaischen Gesetzestafeln erinnern, aufgeteilt ist, zitiert
Johannes 1,1:
Im Anfang war das Wort.
und
Offenbarung 14,13:
Und ich hörte eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Schreibe
Selig sind die Toten, die in dem HERRN sterben, von nun an. Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.
Das Zitieren des Evangelisten Johannes weist möglicherweise darauf hin, dass Max Beckmann der zu jener Zeit noch häufig zu beobachtenden Verwechslung des Evangelisten mit dem Autor der Offenbarung unterlag. Vielleicht ist das Zitat aber auch eine Anspielung darauf, dass der Text, den er zu illustrieren hat, vorgängig war. Mit der Zeile «denn ihre Werke folgen ihnen nach» verweist Beckmann, der sich hier – zur Zeit des christlichen Endkampfs – als bereits Gestorbener darstellt, sicherlich auf das eigene Werk.
Die übrigen Bildelemente haben symbolhaften Charakter:
Fische und Schlange
Der Fisch ist ein urchristliches Symbol, dessen genaue Entstehungszeit im Dunkeln liegt. ΙΧΘΥΣ (ICHTHYS) verweist in Art eines kurz gefassten Glaubensbekenntnisses auf Jesus Christus:
ΙΧΘΥΣ
Ἰησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ
(Jesus Christus/der Gesalbte, Gottes Sohn und Erlöser)
Das Symbol, das den frühen Christen als Erkennungszeichen diente, taucht bereits in den Wand-malereien der frühchristlichen Grabstätten auf, in denen die Eucharistie als wundersame Vermehrung der fünf Gerstenbrote und der zwei Fische zur Speisung der Fünftausend durch das Fischsymbol symbolisiert wird. Der über der Szenerie schwebende große und lebendige Fisch (geöffnetes Auge) kann daher als Symbol des Herrn gedeutet werden, der über den Verstorbenen zu wachen scheint.
Die Schlange, die die zentrale Figur umschließt, könnte für das Böse stehen, von dem Max Beckmann sich in jener Zeit bedroht fühlt. Allerdings gibt es dafür auch eine andere Deutungsmöglichkeit:
In der Korrespondenz zwischen dem Psychologen C. G. Jung und dem Physiker Wolfgang Pauli findet sich zur Symbolik des Fisches und der Schlange eine aufschlussreiche Stelle: «Wie ich nämlich seinerzeit (Das Wandlungssymbol der Messe, 1941) mit der Psychologie des Wandlungssymbols in der Messe, von der Alchemie herkommend, beschäftigt war, ereignete es sich, dass eine Schlange einen Fisch zu verschlingen suchte, der zu groß für sie war. Sie erstickte infolgedessen. Fisch ist die andere Eucharistische Speise, deren sich in diesem Fall nicht ein Mensch, sondern der chtonische Geist, der serpens mercurialis, bemächtigt. (Fisch = Christus, Schlange = Christus und Dunkelheitsprinzip).»3
In Beckmanns Darstellung – er greift hier möglicherweise auf das Motiv des Schlangenbändigers zurück – handelt es sich also nicht um die Schlange als Symbol des Bösen, wie es in der Apokalypse des Johannes erscheint: «et proiectus est draco ille magnus serpens antiquus qui vocatur Diabolus et Satanas qui seducit universum orbem proiectus est in terram et angeli eius cum illo missi sunt» (Und es ward ausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas, der die ganze Welt verführt, und ward geworfen auf die Erde, und seine Engel wurden auch dahin geworfen), sondern um den serpens mercurialis, der in der Alchemie als Verkörperung der Weisheit, der Wiedergeburt und schließlich der Auferstehung gilt.
Kerzenleuchter, 666 und 999
Die beiden Kerzen, die die Tafeln erhellen, werden üblicherweise im Zusammenhang bei der Aufbahrung von Toten eingesetzt. Sie sind Symbole der Anwesenheit Gottes, aber auch Symbole der Vergänglichkeit und der Ungewissheit. Die Kabbalisten betrachten die brennende Kerze als Symbol der Seele des Toten, die den toten Leib zwölf Monate lang umschwebt bis ihr die Rückkehr in die Heimat vergönnt ist. Die Vermutung, dass Beckmann sich auf die Tradition der Kabbala bezieht, wird durch die Zahleneintragungen auf den Fischleibern unterstützt: 666 – die kabbalistische Umkehrung der göttlichen 999 – ist die Zahl des Antichristen, die im Offenbarungstext genannt wird. Beide Prinzipien: das Gute und das Böse – die Mächte, die einander in der Erzählung des Johannes bekämpfen – finden sich hier also abgebildet.
Epitaph für M.B.
Der analytische Befund zeigt Beckmanns Frontispiz als in der Tradition verwurzelt: Die den Zyklus eröffnende Lithografie ist in der Art eines mittelalterlich-barocken Epitaphs (ἐπιτάφιον – «zum Grab gehörend») gehalten, einer oft aufwändig und unter Rückgriff auf Symbole gestalteten Grabinschrift bzw. eines Grabdenkmals für einen Verstorbenen (die beiden Schrifttafeln können auch als verrutschte Grabplatten, die den Blick ins Innere freigeben, gedeutet werden).
Der Ursprung des Epitaphs liegt im Spätmittelalter. Andachtsbilder für Verstorbene, die mehr und mehr unabhängig von der Grabstelle an Wänden und Pfeilern der Kirchen angebracht waren, wurden mit Inschriften versehen und entwickelten sich zunehmend zu Gedenkbildern. Das wachsende Repräsentationsbedürfnis des städtischen Bürgertums und des Adels bewirkte eine rasche Weiter-entwicklung der Epitaphe, die jetzt häufig nach dem Vorbild spätmittelalterlicher Grabplatten gestaltet sind und aufwändige Reliefs der Verstorbenen tragen.
Die Motive der skulpturalen bzw. symbolhaften Gestaltung von Epitaphen bilden:
– Symbole der Vergänglichkeit: Knochen, Sanduhren – hier tote Fische in gläsernen (?) Reliqiaren;
– biografische Elemente: Darstellungen der Verstorbenen, Wappen und Insignien – hier das Abbild des Künstlers;
– christliche Symbole: Himmel und Hölle und heilsgeschichtliche Symbole wie das der Auferstehung – hier Schlange und schwebender Fisch.
Ihre Inschriften sprechen den Leser – häufig als memento mori – unmittelbar an.
Das Frontispiz des Zyklus zur Offenbarung des Johannes ist ein Epitaph für Max Beckmann selbst.
In seiner Gestaltung greift er zurück auf eigene Motive und überlieferte bildkünstlerische Traditionen und Symbole der christlichen Mythologie. Der Exilant Max Beckmann, der die Krisenhaftigkeit der allgemeinen wie der eigenen Lebenssituation intensiv empfunden hat, ist – angesichts der «völlige[n] Undurchsichtigkeit der politischen, kriegerischen Angelegenheiten … » – tief besorgt um sein Überleben und das seines Werks. Die Erzählung des Johannes mag ihm als der aktuellen politisch-gesellschaftlichen Situation vergleichbar erschienen sein. An eine Rückkehr in die Heimat zu Lebzeiten hat er zu diesem Zeitpunkt wohl nicht mehr geglaubt; auf eine «Rückkehr der Seele in ihre Heimat» wie sie von den Kabbalisten für die Verstorbenen angenommen wurde, und auf ein Weiterleben in seinen Werken scheint er gehofft zu haben.
1 Max Beckmann, Tagebücher 1940-1950, zusammengestellt von Mathilde Q. Beckmann,
hg. von Ergard Göpel, München 1955, S. 10.
2 vgl. Ernst Wagner: Max Beckmann. Apokalypse, Berlin 1999, S. 147 f.
3 C.G. Jung an Wolfgang Pauli, Bollingen, 13. Januar 1951.
MARCIGNY – ein architektonisches Dokument mittelalterlich-christlicher Glaubensvorstellungen?
[…] nur der Mensch [ist] in der Lage, der Welt Bedeutung zu geben:
das Symbol wird zum Inbegriff der Gestalt des Wirklichen.
Der Mensch lebt in einem symbolischen Universum,
das er selbst geschaffen hat.“ (Ernst Cassirer)
Das erste Kloster des neuen Abts der Benediktinermönche von Cluny, St. Hugues, wurde 1054 als „Priorat der Heiligen Dreifaltigkeit“ in Marcigny (Département Saône-et-Loire in der Region Bourgogne-Franche-Comté) gegründet. Bis zur Revolution blieb es eines der drei wichtigsten Klöster für die Damen von Cluny.
Marcigny ist eine französische Marktgemeinde mit knapp 1800 Einwohnern. Sie liegt in der Landschaft des Brionnais und gehört zum Kanton Paray-le-Monial. Das Kloster der Ordensschwestern der «Heiligen Dreifaltigkeit» gaben dem Ort den Namen Marcigny-les-Nonnains.
Die Kleinstadt, in deren Umgebung sich einst zahlreiche Klöster befanden, zeigt heute nur noch wenige Reste des ehemaligen bedeutenden Priorats, vor allem den beeindruckenden Tour de Moulin, in dessen Anbau sich heute ein Museum für Fayencen befindet, die Kirche St. Nicolas, die allerdings in einem beklagenswerten Zustand ist, und wenige, inzwischen mehrfach umgebaute Gebäude bzw. Gebäudeteile der einstigen Klosteranlage, darunter jenes an der Place de Prieuré, in dem gegenwärtig das Centre d’Art Contemporain Frank Popper untergebracht ist.
Ein Plan Marcignys aus dem Revolutionsjahr 1789, der sich erhalten hat, verzeichnet die ehemalige Situation der Prieuré mit ihren kirchlichen Gebäuden und Wehranlagen. Prominent darin verzeichnet sind neben der Stadtmauer mit ihren Wehrtürmen v. a. drei größere Kirchengebäude: die Hauptkirche St. Peter und Paul, die dreischiffig angelegt war, die Chapelle „Notre Dame“, nordöstlich der Hauptkirche, und die Kirche der Patres von St. Nicolas, südwestlich der Hauptkirche gelegen. Die Apsiden aller dieser kirchlichen Gebäude sind – wie üblich – nach Osten ausgerichtet.
Die erste Kirche des Klosters (1056) war wie die Abteikirche von Cluny den Aposteln Petrus und Paulus (29. Juni) (Eglise du Prieuré) gewidmet.
Kulturgeschichtlich nahm Petrus die Stelle des römischen Gottes Janus ein. Janus, der alte Licht- und Tagesgott, der doppelgesichtig an der Schwelle des neuen Jahres wacht, galt in alter Zeit als himmlischer Schlüsselinhaber. Petrus ist der christliche „Schlüsselfürst“; das Wappen der Abtei Cluny zeigt daher die beiden Schlüssel Petri (die Städte Marcigny und Cluny haben im Wappen jeweils einen Schlüssel). Als Öffner (Patulcius) und als Schließer (Clusius) gebietet Petrus sowohl im Himmel wie auf Erden über allen Aus-und Eingang. Petri Ort ist die Himmelspforte, jener Ort, der in den Gesängen zur Kirchweihe beschworen wird:
Terribilis est locus iste:
hic domus Dei est et porta caeli…
(Ehrfurcht gebietend ist dieser Ort!
Hier ist das Haus Gottes und die Pforte des Himmels …)
Paulus ist der bedeutendste unter den Aposteln. Wesentliches Kennzeichen seiner Theologie ist die Konzentration des christlichen Glaubens auf die Kreuzigung und Auferstehung Jesu Christi. Im Zentrum seiner Verkündigung steht nicht der himmlische Vater, sondern der Auferstandene und Mittler zwischen Gott und Welt: Jesus.
Die St. Nicolas geweihte Kirche war die Hauptkirche der Mönche. (6. Dezember).
Vom 15. Jahrhundert an verbreitete sich eine Legende der Getreidehändler, die vermutlich in ihrem Ursprung aber bedeutend älter ist: Nikolaus erbat bei einer Hungersnot in Myra von jedem der für den Kaiser in Rom bestimmten Schiffe einhundert Scheffel Korn und versicherte, dass durch sein Gebet nichts bei der Ablieferung des Getreides fehlen werde. Nikolaus konnte seine Gemeinde so zwei Jahre lang ernähren und sogar Saatgut für eine längerfristige Getreideproduktion austeilen. Möglicherweise wurde der Heilige von den Mönchen Marcignys aus diesem Grund zum Patron ihrer Kirche gewählt. Immerhin waren die Klöster jener Zeit – so auch die in Marcigny – zuständig für die Ernährung der Bevölkerung ihres Zuständigkeitsgebiets.
Die Chapelle Notre-Dame der Benediktiner wurde den Nonnen am 20. September 1791 verboten und durch das Feuer von 1797 zerstört. Ihre Ruinen fielen der Spitzhacke zum Opfer.
Der Chor der Hauptkirche Peter und Paul mit seinen drei Apsiden ist Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit, der die Kirche geweiht ist. Das durch die Breite der drei Apsiden vorgegebene Maß bestimmt die gesamte Anlage der Kirche: Der Beginn des dreischiffigen Langhauses liegt auf der Linie des Quadrats, dessen Seitenlänge durch die Breite der Apsiden bestimmt ist. Das Langhaus der Kirche, das sich anschließt, bezieht sich in seiner Ausdehnung auf jenes Quadrat. Die Proportionen der Kirche sind 3 (Apsiden) : 4 (Länge des Langhauses). Die Breite : Länge des Langhauses beträgt ebenfalls 3:4. Die Bedeutung der Zahlen 3 und 4 im christlichen Mittelalter ist eindeutig bestimmt: Die Drei steht für die Sphäre des Göttlichen, die Vier für die Sphäre des Weltlichen. Die resultierende Sieben steht für die Verbindung von Gott und Welt durch Jesus Christus als Mittler (vgl. auch die „Sieben Säulen der Kirche“).
Abb 1.
Proportionen der Kirche St. Peter und Paul
Eine Reihe von Beobachtungen, die mit dem proportionsbildenden Quadrat der Hauptkirche zusammen hängen, lässt die Anlage des gesamten Klosterbereichs, wie sie auf dem Plan von 1789 festgehalten ist, als intentional proportional geordnet erscheinen. Dazu musste die Reihe der Häuser auf der rechten Seite des überlieferten Plans und auch die Ausrichtung der Kirche St. Nicolas nur minimal korrigiert werden.
Nach dieser Korrektur lässt sich eine direkte Verbindungslinie vom Zentrum des Quadrats der Kirche zu den Chorräumen der beiden anderen genannten Kirchen ziehen. Offenbar wurde die Anlage der Kirchen zueinander bewusst geregelt. Eine ebenfalls durch das Zentrum des Apsiden-Quadrats verlaufende Linie verbindet die beiden südwestlichen (a–b) bzw. nordöstlichen Türme der Anlage (c–d).
Abb. 2
Plan der Prieuré Marcigny aus dem Jahr 1789
Multipliziert man das zentrale Quadrat in jede Himmelsrichtung, gelangt man an die äußeren Mauern der Klosteranlage. Insgesamt lassen sich 8 x 8 Quadrate anlegen, die die Ausdehnung der Anlage mit recht hoher Genauigkeit abdecken.
Die Acht – die auch der Anzahl der Säulen des Langhauses von Peter und Paul entspricht – gehört ebenfalls zu den bedeutenden Zahlen christlich-mittelalterlicher Zahlensymbolik: Sie steht für den 8. Buchstaben des Alphabets: H (wie Hugues?). Generell wird sie als «Zahl der Taufe» (des Neuen Testaments oder des «neuen Bundes») und als Zahl Jesu angesehen (Jesus: 888). Daneben ist sie eine der Zahlen der Proportionsreihe des Goldenen Schnitts: 1-1-2-3-5-8 … Und tatsächlich stehen die zentrale Kirche, aber auch die beiden anderen bedeutenden Kirchenbauten jeweils an signifikanten Punkten der modularen, durch die Achtzahl geprägten Anlage. Die proportionale Stellung ihrer Lage ist jeweils bestimmt durch die genannte Zahlenreihe des Goldenen-Schnitts.
Darüber hinaus lassen sich – ausgehend vom Mittelpunkt des zentralen Quadrats – konzentrische Kreise ziehen. Ihre Kreisbögen schneiden in den meisten Fällen weitere bedeutende Gebäude, v. a. die Türme der Anlage. Der bedeutende Tour de Moulin, der möglicherweise später entstanden ist, scheint in Kenntnis dieser formalen Anlage geplant: Auch er liegt auf einem der konzentrischen Kreise.
Das Ergebnis dieser zugegebenermaßen lediglich versuchsweisen und damit hypothetischen Analyse – bedauerlicherweise wurde die Anlage in der Folgezeit nahezu vollständig zerstört und leider existieren über den Plan hinaus bislang keine weiteren schriftlichen Dokumente über sie – lässt sich wie folgt zusammenfassen:
Die Anlage der Prieuré von Marcigny – wie sie der Plan des Jahres 1789 zeigt – erscheint als Dokument eines ganzheitlichen Konstrukts auf Basis der mittelalterlichen Überzeugung von der Wirksamkeit proportionaler Ordnungen und mit christlicher Symbolik versehener Zahlenbedeutungen. Jene Ordnungen und die Zahlen, auf die sie gegründet sind, wurden als ein Werk Gottes angesehen. Das Kloster wird damit zur imago mundi und zum geheiligten Ort. Die Gründung des Abts St. Hugues von Cluny erhielt so eine für die Menschen jener Zeit reale spirituelle Kraft.
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Irenaeus1
Die «kosmische Mühle» von Marcigny
In Marcigny, einem Marktstädtchen, im Süden Burgunds an der Loire gelegen, hat sich ein Rundturm vom Anfang des 15. Jahrhunderts erhalten, der als «Tour du Moulin» eine gewisse touristische Attraktion darstellt. Von der Stadtmitte gelangen wir, vorbei an der Stadtkirche St. Nicolas, über die gleichnamige kurze Rue über die Place de Prieuré zur Rue de la Tour, in der wir den Turm und ein zugehöriges kleines Museum finden.
Der Turm, der sich als der letzte verbliebene heute noch in vorzüglichem Zustand zeigt, war einst Bestandteil einer aus starken Mauern und mehreren weiteren Türmen und Stadttoren bestehenden Befestigungsanlage, die um Stadt und Kloster auf Geheiß von Jean-le-Bon (Johann des Guten) seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts angelegt wurde. Aus Furcht vor der Einnahme und/oder Zerstörung der Außenmühlen und zur Sicherheit der Prieurie, war er der Anlage in den Jahren nach 1409 hinzugefügt worden und hatte eine Mühle beherbergt, die die Bewohner der Stadt und des Klosters versorgen konnte.
Nähern wir uns dem Tour du Moulin, so nehmen wir mit Staunen die große Zahl an Auswölbungen des Mauerwerks wahr, die den Turm zu einer Besonderheit der französischen Baukunst jener Zeit machen. An seiner Westseite befindet sich ein kleiner Bau aus Bruchsteinen, der heute das Museé de la Tour du Moulin beherbergt und der dem Turm möglicherweise zeitlich vorausging.
An anderer Stelle habe ich bereits gezeigt, wie planvoll die Anlage der Stadt und des Klosters angelegt waren.2 Auch der später erbaute Tour du Moulin fügt sich perfekt in diese Anlage ein, die vom Kloster, einer Gründung Clunys, dominiert wurde. Um die Bedeutung des Ortes zu verdeutlichen, soll es hier genügen, wenigstens kurz auf die Klostergründung in Marcigny einzugehen.
Marcigny ist umgeben von einem Netz bedeutender Kirchen und Klöster, die vom 80 Kilometer entfernten Cluny gegründet bzw. übernommen wurden: Anzy-le-Duc, eine spätkarolingische Gründung vor den Toren Marcignys (847, zunächst in Abhängigkeit von Saint-Martin d’Autun); Semur-en-Brionnais, ein Kirchenbau durch Geoffroy V., eines Neffen von Saint Hugues; die Abtei Saint Fortunat im benachbarten Charlieu, 872 von Boso von Vienne, Bischof von Valence, gegründet und 910 zu Cluny gestoßen; schließlich die als »Klein Cluny« bezeichnete Prioratskirche Sacré-Coeur in Paray-le-Monial (10. Jahrhundert), etwa 40 Kilometer nördlich gelegen.
Einst hatte Geoffroy, Bruder von St. Hugues, dem 6. Abt von Cluny, Cluny das Land Marcigny angeboten, das wenige Kilometer nordwestlich von Semur-en-Brionnais liegt, dem Adelssitz der Familie Semur und Geburtsort von Hugues, um dort ein Kloster «edler Damen» zu gründen. Geoffroy finanzierte schließlich auch den Bau der Kirche und der Klostergebäude, der vermutlich um 1054 begann.
Die erste Priorin des Klosters war Hermangarde de Semur, Schwester von St. Hugues. Die Anzahl der Nonnen, die das Kloster beherbergen sollte, war auf 99 beschränkt (die 100. sollte die hl. Jungfrau sein). Aufgenommen werden sollten ausschließlich Mädchen aus Adelsfamilien im Alter von mindestens zwanzig Jahren. Neben zahlreichen weiteren Frauen der Familie Semur – darunter Raingarde de Semur, Schwester von Anselm of Canterbury – nahmen dort auch Angehörige anderer Adelshäuser den Schleier: unter ihnen Adele von England, Tochter von Wilhelm dem Eroberer (1095), Sainte Véraise und Sainte Frédoline, Töchter der spanischen Könige (um 1130), Mathilde de Boulogne, Ehefrau von Etienne de Blois, König von England. Bei seiner Schließung durch die Revolutionäre von 1789 im Jahr 1791 (20. September) lebten noch 11 Nonnen in Marcigny, denen Louise de Raynard, die einer Adelsfamilie der Dauphiné entstammte, vorstand.
Zu ihm gesellte sich ein Kloster mit zwölf Mönchen, die aus Cluny gekommen waren. Ihr Prior war ohne Privilegien. Seit seiner Gründung wurde das Kloster von Männern aus der Familie Hugues verwaltet: zunächst von Geoffroy, der Mönch und Priester wurde, sodann von Rainald, dem Neffen Hugues und späteren Abt von Vézelay und Erzbischof von Lyon, schließlich von Hugues, einem weiteren Neffen des 6. Priors von Cluny.
1056 wurde die Prioratskirche St. Peter und Paul nach dem Vorbild von Anzy-le-Duc errichtet, das seinerseits Vezelay nachgebildet war. Sie wurde durch ein starkes Eisengitter geteilt, das die Mönche von den Nonnen trennte. Ein Fenster ermöglichte die Durchgabe von Weihwasser und die Verteilung der Kommunion.
La Tour du Moulin
Der Turm, der im Zentrum dieser Betrachtung steht, wurde auf Befehl von Jean Sans Peur,3 dem damaligen Herzog von Burgund, erbaut. Die Geschichtsschreibung sieht im Bau des Turms eine Verteidigungsanstrengung Jeans gegen die Angriffe der Armagnacs. Das ist möglich, wird allerdings von der Tatsache, dass der Einlass für das zu mahlende Getreide sich an der Außenseite der die Stadt umgebenden Mauern gegen Süden befindet, konterkariert. Im Falle eines Angriffs durch feindliche Truppen hätte die Produktion von Mehl – und damit die Versorgung der Bevölkerung und der Nonnen und Patres – eingestellt werden müssen. Die eigentliche Funktion des Turms und der Mühle, die – wie wir gesehen haben – erbaut wurden, um genau für diesen Fall (dass nämlich die Außenmühlen nicht mehr zugänglich wären) Vorsorge zu treffen, wäre damit wirkungslos geworden. Lassen wir das hier zunächst einmal stehen. Ich werde weiter unten eine andere These vertreten, die die sozialen und ökonomischen Verhältnisse des Spätmittelalters in den Blick nimmt.
Der Turm misst von seiner Sohle bis zum Dachtrauf 13 m und hat einen Durchmesser von 11,80 m. Ein kleiner quadratischer Turm, der einen Fachwerkaufsatz besitzt, ist 16 m hoch. Der Anbau misst 7,10 x 8,10 m.
Johann Ohnefurcht.
Posthumes Porträt eines
anonymen Künstlers,
Mitte 15. Jahrhundert
La Tour du Moulin, Ansicht von Süden | Querschnitt
Eingezeichnet sind das heutige und das ursprüngliche Niveau
Wir werden uns hier nicht mit dem Bauwerk als solchem beschäftigen, sondern lediglich seine Außenseite betrachten, vorrangig die nach Süden gerichtete «Schauseite», auf der sich bemerkenswerte Reliefs befinden. Sie zeigt auch die auch die große Dachgaube, über die das Getreide angeliefert wurde. Zu diesem Zweck befindet sich im Inneren des Dachs das von ein bis zwei Personen betätigte große Windenrad, das dem Transport der Getreidesäcke diente, die unter der Dachkonstruktion aus Kastanienbalken (sie hat ihresgleichen in Cluny), sowie im zweiten Stock des Turms gelagert wurden. Über eine Rutsche konnte das Getreide von dort ins Parterre – heute, da das ursprüngliche Bodenniveau deutlich angehoben ist, scheint das ehemalige Parterre ein Keller zu sein – transportiert werden, in dem sich der Mühlstein befand.
Großes Windenrad
Die äußere Gestaltung
Was zunächst auffällt ist eine Reihe von aus dem gelben Sandstein, aus dem das Gebäude errichtet wurde, nicht etwa nachträglich aufgesetzten, sondern direkt aus dem Stein geschlagenen Wölbungen – wodurch sie zum ursprünglichen Bestand aus der Zeit der Errichtung des Turms gehören müssen. Mehr als 200 dieser unterschiedlich großen halbkugelförmigen Wölbungen umgeben den Turm von seiner nach Süden gelegenen «Schauseite», die nach außen gerichtet ist, bis zur nördlichen, ehemals zum Klostergarten hin gelegenen Seite.
Diese Wölbungen erwecken sofort die Aufmerksamkeit des Betrachters, dem bislang Erklärungsansätze geboten werden, die kaum befriedigen können. Die Bedeutung der Wölbungen ist bis heute unbekannt – wenn wir einmal die wahrhaft abenteuerlich anmutenden Erklärungsversuche außeracht lassen, es handele sich um Abwehrmaßnahmen gegen äußere Angriffe bzw. es seien – der Mühle wegen – nährende Brüste. Ich möchte hier versuchen, einen Erklärungsansatz zu liefern, der auf den tatsächlich beobachtbaren Details des Turmäußeren und auf den zu jener Zeit gültigen Anschauungen basiert.
Neben den Wölbungen, die zunächst ins Auge fallen, finden auf der «Schauseite» des Tour du Moulin wir eine Reihe weiterer Details:
- Ein Wappen, das zwei über einem Schwert gekreuzte Schlüssel sowie zwei Rosen zeigt
- Ein Wappen, das eine Spindel zeigt
- Ein aus dem Stein geschlagenes Wappen, das drei Sterne sowie drei Rosen zeigt
- Eine auffällige Konfiguration von Wölbungen am rechteckigen Treppenturm
- Mehrere Wölbungen mit umlaufenden Ringen, davon eine mit einem Doppelring
- Ein aus dem Stein geschlagenes, als Kometendarstellung identifizierbares Relief
Lage der identifizierten Reliefs an der «Schauseite» des Turms Süd/Südost
Beginnen wir mit letzterem. Von einem relativ kleinen Kopf, der bedauerlicherweise deutliche Beschädigungen aufweist – möglich, dass er einst ein Gesicht trug, das (aus welchen Gründen auch immer) mutwillig zerstört wurde –, geht ein kurzer fächerartiger Schweif aus, der uns die Darstellung eindeutig als die eines Kometen identifizieren lässt. Möglicherweise handelt es sich dabei um den Kometen C/1402 D1, der im Jahr 1402 in ganz Europa mit bloßem Auge gesehen werden konnte und der aufgrund seiner außergewöhnlichen Helligkeit zu den Großen Kometen gezählt wird. Seine nächste Annäherung an die Erde mit 0,71 AE4 erreichte er bereits am 20. Februar 1402.
Komet am Tour du Moulin
Der Große Komet von 1402 (C/1402 D1) über einem Schlachtfeld.
Mittelalterliche Handschrift unklarer Provenienz.
Der Komet
C/1402 D1 stand am Abend im Süden und ging im Westen unter. Seine Größe und Helligkeit nahm von Tag zu Tag zu, da er sich der Sonne näherte. Im Laufe des März war er sogar acht Tage lang am Taghimmel neben der Sonne zu sehen. Es wäre – wenn der italienischen Quelle zu trauen ist – die längste berichtete Zeitdauer der Sichtbarkeit eines Kometen am Tage. Sein Schweif erschien den zeitgenössischen Beobachtern – wie auf unserem Relief – fächerartig. Auch in Marcigny wurde das ungewöhnliche Ereignis gewiss aufmerksam registriert, verband man mit dem Erscheinen eines Kometen doch überwiegend die Vorstellung eines drohenden großen Unglücks in Gestalt von Unwettern, Missernten, Seuchen, Hungersnot oder Krieg. Jetzt – sieben Jahre später, bei Baubeginn des Turms – war diese Bedrohung in den Hintergrund gerückt und die von ihr ausgehende Angst überwunden, gleichwohl erinnerte man sich an jene Tage und Wochen, in denen der Unheilsbote ständig sichtbar über der Stadt und seinen BewohnerInnen schwebte. Wollte man mit seiner Abbildung die Gefahr endgültig bannen? Wollte man die Erinnerung an den großen Schrecken – vielleicht zur Mahnung der Nachgeborenen – bewahren? Wollte man das Ereignis schlicht dokumentieren?
Wie auch immer – in jedem Fall erweist sich die Kometenabbildung als Schlüssel für das Verständnis der Situation, wie sie sich auf der Außenseite des Turms darstellt. Die Identifikation des Kometen lässt uns vermuten, dass es sich bei den übrigen über 200 Wölbungen ebenfalls um Himmelskörper handelt, mithin die gesamte Szenerie als Abbild des Kosmos verstanden werden muss. Ist dies der Fall, so muss gefragt werden: Sind die Halbkugeln, die durch Umrandung hervorgehoben sind, als Himmelskörper mit stärkerer Leuchtkraft zu sehen, wobei jene, die zwei Umrandungen aufweist als ihr hellster bezeichnet wäre?5 Nehmen wir an, es handele sich um die damals bekannten Planeten (Venus, Merkur, Jupiter, Mars und Saturn), dann würde die Doppelumrandung auf Venus verweisen. Denkbar wäre allerdings auch, dass es sich bei der Ansammlung von umrandeten Wölbungen um ein Sternbild handelt, das noch seiner Identifizierung harrt.
An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass sich eine ähnliche Ansammlung von umrandeten Wölbungen im Westen des Turms – dort, wo der Komet verschwand – zeigt. Sie weist allerdings deutliche, vermutlich witterungsbedingte, Zerstörungen auf. Handelt es sich um ein weiteres Sternbild oder ist hier lediglich eine ähnliche Situation zu einem anderen Zeitpunkt dargestellt?
Die Plejaden
Etwas sicherer scheint mir die Identifikation der Gruppe von Wölbungen, die sich an der Südseite des Treppenturms befindet. Hier handelt es sich vermutlich um den mit bloßem Auge gut erkennbaren Sternhaufen der Plejaden, des Siebengestirns, das für die bäuerlich geprägten Kulturen seit Alters von großer Bedeutung war. Sein Erscheinen markierte den Beginn des Frühlings und gab damit das Signal für das Ausbringen der Saat.
Die Wappen
Das Wappen mit den gekreuzten Schlüsseln über einem Schwert ist das Wappen von Cluny, allerdings zeigt es zusätzlich zwei siebenblättrige Rosen. Es befindet sich oberhalb des großen Hauptfensters im 2. Stock des Turms.
Ein nicht zu identifizierendes Wappen, das eine Spindel zeigt, oberhalb des kleineren Fensters im ersten Stock des Turms.
Ein Wappen, das sich neben dem Kometen-Stein befindet. Dieses trägt Züge eines Wappens aus späterer Zeit, das das Museum beherbergt und dort mit «Wappen der Familie Préveraud» bezeichnet ist. Ob es sich tatsächlich um das Wappen dieser Familie handelt, ist ungewiss, denn es ist lediglich in den drei Sternen und den drei Rosen deckungsgleich; der Sparren fehlt allerdings auf der Außenmauer. Auch ist nicht bekannt, in welcher Beziehung die Familie Préveraud zu Marcigny, zum Kloster oder zum Tour du Moulin stand.
Wie können wir also den Tour du Moulin verstehen?
Wir wissen, dass es sich – wie dies das Wappen Clunys deutlich macht – um ein Bauwerk handelt, das zu einem der Abtei Cluny zugehörigen Kloster gehört. Klar ist auch, dass der Turm Teil der Befestigungsanlagen des Klosters und der Stadt war. Er fügt sich als späterer Bau im Osten der Hauptkirche in das System der Mauern, Tore und Wehrtürme ein, die die Stadt umgaben. Wir wissen außerdem, dass er bereits im 15. Jahrhundert als Mühle benutzt wurde, um die Sicherheit der Versorgung der Nonnen und Patres, aber auch der Bevölkerung Marcignys zu gewährleisten. In diesem Zusammenhang sei erwähnt: Für Christen ist die Mühle seit je ein bekanntes Symbol. Im Johannesevangelium (6,51) sagt Jesus: «Ich bin das lebendige Brot, das vom Himmel herabgekommen ist.» und in 12, 24 «Wenn das Weizenkorn nicht in die Erde fällt und stirbt, bleibt es allein; wenn es aber stirbt, bringt es reiche Frucht.» Das Weizenkorn symbolisiert hier das Wort der alten Propheten. Aus ihm wird durch Mahlen das Mehl, aus dem die Hostie gebacken wird. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts schließlich nennt der Spruchdichter Barthel Regenbogen die Welt eine «Rätselmühle» und Jesus einen «edlen Müller» darin.
Können wir uns mit der Tatsache, dass ein Mühlenturm mit einer derart aufwändig gestalteten, zugleich aber scheinbar funktionslosen Außenseite versehen wurde, zufrieden geben? Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Gestaltung des Turms und seiner Funktion als Mühle? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir uns die Denkweise der Menschen jener Zeit und das Bild, das sie sich von der Welt machten, vergegenwärtigen.
Im Hoch- und Spätmittelalter vollzog sich ein grundlegender Wandel im politischen und sozialen Leben: die Bauern wurden mehr und mehr in Leibeigenschaft gezwungen und die Produktion von Weizen wurde immer wichtiger und ermöglichte die Herausbildung von Städten. «Die Kirchen [und die Klöster] waren Symbole der neuen Zeit und zugleich deren Agenten; sie zogen jedes noch so abgelegene Dorf in den Bannkreis einer Gesellschaft hinein, die sich weiter ausbreitete und stärker integriert war als je zuvor, und transformierten letztlich nicht allein die Ökonomie, sondern auch das soziale und kulturelle Leben.»6 Im Zuge des technologischen Fortschritts, der sich infolge der verstärkten Bautätigkeit vollzog, kam es zu einer ersten «industriellen Revolution». Neben der Entwicklung spezialisierter Werkzeuge aus Metall, entstanden auch Mühlen und andere von Wasserkraft getriebene Maschinen. Die bis dahin auf wenige Gruppen beschränkte Sklaverei wurde von der Leibeigenschaft, die jetzt die ländliche Bevölkerung in ihrer Gesamtheit umfasste, abgelöst und alle diejenigen, die ein Stück Land bearbeiten wollten, wurden zu Diensten und Abgaben gegenüber ihrem Lehnsherren verpflichtet. War dieser ein Kloster, so hatten sie nicht nur den Zehnten zu entrichten, sondern auch dessen Vieh zu hüten, ihr Getreide in der Mühle des Klosters zu mahlen und ihr Brot in dessen Ofen zu backen. Die Mühle gewann «emblematische Bedeutung als Symbol für das grundherrliche System».7 Die Mühle im Tour du Moulin von Marcigny war also möglicherweise der Versuch einer solchen Zentralisierung. Seine mächtige bauliche Gestalt vermochte dabei Macht und Anspruch des Klosters und des weltlichen Lehnsherren zu verdeutlichen. Die Gestaltung seiner Außenmauer hingegen erfüllte einen anderen Zweck, der freilich jenem dienstbar war.
Während des gesamten Mittelalters behielt das von den Griechen seit dem 4. Jahrhundert v. d. Ztw. entwickelte geozentrische Weltbild (nach Claudius Ptolemaeus, ca. 100-160 v. d. Ztw. «ptolemäisches Weltbild» genannt) seine Gültigkeit, in dem sich – vereinfacht dargestellt – die Planeten (zu denen damals auch die Sonne und der Mond gezählt wurden) in exakt kreisförmigen Bahnen, den kristallinen kugelförmigen Sphären, um die Erde bewegten. Die Sterne des Firmaments (Fixsternhimmel) waren an der äußersten achten Sphäre befestigt. Jenseits dieser Sphären esistierte das Erste Bewegte (primum mobile, oft als 9., jedoch unsichtbare Sphäre gedacht), das von Gott (primum movens) in Bewegung gesetzt wurde. Über die Reibung des primum mobile mit dem Fixsternhimmel wurden auch die Planeten in ihren Sphären zu ihrem Wandel angeregt. Dieses Grundmodell der »Weltmaschine« erfuhr im Laufe der Zeit zwar immer wieder Ergänzungen und Korrekturen, blieb in seinem Kern jedoch gültig bis zu jener grundstürzenden «Wende», die Kopernikus herbeiführte.8
Eine zweite unverrückbare Anschauung beherrschte das gesamte Mittelalter. Für ihre Wirkkraft war von ausschlaggebender Bedeutung, dass die Menschen jener Zeit in Analogien dachten. Sie glaubten – und dieser Glaube stand im Zentrum ihrer Vorstellung des Weltganzen –, dass der Makrokosmos, sich in den Verhältnissen auf der Erde und im Menschen selbst – im Mikrokosmos also – wiederhole und beide gemeinsam eine alles umfassende Weltordnung bilden. So, wie der Sternenhimmel als «Himmelsmaschine» beobachtbar sich drehte und periodisch wiederkehrte und die Jahreszeiten stets von Neuem Werden und Vergehen erzeugten, so drehte sich die »Lebensmaschine« Mühle als Abbild dieser himmlischen Maschine. Mühle und Kosmos wurden also als einander entsprechend betrachtet. Und wie die von Pythagoras behauptete »Harmonie der Sphären« eine unaufhörliche Musik des Himmels erzeugte, so erzeugte das Geräusch der Mühle eine Musik der Erde. Ihr Verstummen, das mit dem Stillstand der Mühle eintrat, kam – wie der Stillstand der Himmelsmaschine am Ende aller Zeiten – dem Tod gleich. Dass die Gleichsetzung von Weltall und Mühle verbreitet war, ist mehreren bedeutenden Werken zu entnehmen: so spricht etwa Honorius von Autun (1080–1150/51) in seiner Imago mundi «von einem Planeten, der sich um die Erde dreht, als von einer Fliege, die auf einem Mühlstein sitzt und sich mit diesem um seine Achse bewegt […]. Die Mainauer Naturlehre, ein astronomisch-diäthetisch-computistisches Lehrbuch aus dem 14. Jahrhundert, spricht von einer Mücke auf einem Rad, Konrad von Megenberg (1309–1374) in seiner Deutschen Sphära 9 von einer Ameise auf einem Mühlstein.»10
Die äußere Gestaltung des Tour du Moulin orientierte sich zweifellos an diesen grundlegenden Überzeugungen der Menschen, die ihn in Auftrag gegeben und erbaut hatten. Abgebildet waren die damals bekannten Planeten und der Fixsternhimmel. Sie alle drehen sich um die Nabe des Mühlsteins, in dem wir die Erde sehen müssen. Darüber hinaus zeigt der Turm zwei Beobachtungen von existenzieller Wichtigkeit: die Plejaden – an prominenter Stelle des Turms platziert – sowie das Erscheinen eines Kometen, der vermutlich wenige Jahre vor Baubeginn die Menschen in Angst und Schrecken versetzt hatte. Mit dieser Gestaltung wurde den Menschen die Unabänderlichkeit des Weltganzen und damit die Unabänderlichkeit der politischen und sozialen Verhältnisse vor Augen geführt. Der Turmbau erfüllte also neben seiner praktischen zugleich auch eine ideologische Funktion; im Tour du Moulin, der «kosmische Mühle» von Marcigny besitzen wir also auch ein Zeugnis gebauter Propaganda für die herrschende Ordnung.
1 Irenaeus von Lyon: Adversus haereses libri, V, lib. IV cap. 213.
2 Rolf W. Stoll: »MARCIGNY – ein architektonisches Dokument mittelalterlich-christlicher Glaubensvorstellungen?«, www.sinustext.com, 2018.
3 Johann Ohnefurcht (französisch: Jean sans Peur, * 28. Mai 1371 in Dijon; † 10. September 1419 in Montereau-Fault-Yonne) war als Nachfolger seines 1404 verstorbenen Vaters Philipp des Kühnen Herzog von Burgund. Er stammte aus dem Haus Valois-Burgund, einer Seitenlinie der französischen Königsfamilie der Valois. Er vereinigte das umfangreiche Erbe seiner Mutter, Margarete III. von Flandern, mit Burgund und heiratete am 12. April 1385 auf der Doppelhochzeit von Cambrai die acht Jahre ältere Margarete von Bayern (1363-1423) aus dem Straubinger Zweig der Wittelsbacher.
4 Eine Astronomische Einheit misst exakt 149 597 870 70 Meter.
5 Aus den Quellen, die uns von C/1402 D1 Kunde geben, erfahren wir, dass er größer als die Venus als Morgenstern erschien, aber nicht so hell. Seine Farbe, so Jakobus Angelus aus Ulm in seinem Tractatus de Cometis, sei »metallisch«, wie die Farbe der Venus. Letzterer näherte sich der Komet schließlich am 7. April 1402 bis auf 78 Mio. Kilometer.
6 Robert I. Moore: Die erste europäische Revolution. Gesellschaft und Kultur im Hochmittelalter, München 2001, S. 70.
7 Ebd., S. 92.
8 Verbreitung der Lehre des Pythagoras im Mittelalter geschah über den platonischen Dialog Timaios.
9 Megenbergs Deutsche Sphaera ist eine Übersetzung von Johannes von Sacroboscos (ca. 1200–1256) Werk Sphaera mundi, das im Mittelalter das Standard-Lehrbuch der Astronomie war.
10 Rudolf Simmek: Erde und Kosmos im Mittelalter, München 1992, S. 23. »Wie bei Honorius«, so Simmek in Anmerkung 51, »findet sich dieses Bild auch in der von ihm direkt abhängigen Image du monde des Walter von Metz; ähnlich, aber mit unterschiedlicher Argumentation auch bei Alexander Neckam: De naturis rerum I, 9.«