FREIHEIT IST EUER WERT?!

 

Patrick Franks künstlerische Reflexion auf den Freiheitsbegriff

Mit seiner «Theorieoper» Freiheit – die eutopische Gesellschaft, die 2015 in Donaueschingen zur Urauf-führung kam, hat der in der Schweiz lebende Komponist Patrick Frank die Musik zweifellos um ein neues Format bereichert. In einer Kombination aus Ausstellung (von Plakaten aus Politik und Wirtschaft), Wohlfühl-Ambiente (Biertische und Brezeln), akademischer Vor-lesung, konzerthafter Darbietung, Videoeinspielung, Theater, Performance und Live-Hörspiel, die simultan wie sukzessive abliefen, schickte er sich an, den Diskurs über den Freiheitsbegriff des westlich-kapitalistischen Werte- und Wirtschaftssystems zu führen. Frank selbst lieferte dazu zwei Mash-ups aus Texten und Musik von Bach bis Kreidler, von Heine bis Baudrillard (Freiheit als Utopie und Freiheit in Eutopie). Außerdem bat er seine Kollegen Trond Reinholdtsen und Martin Schüttler um eigenständige musikalische Beiträge, die sich in irgendeiner Weise auf das gesetzte Thema bezogen. Das Unterfangen fand geteilten Widerhall bei Publikum und Presse. Dabei lohnt sich eine Auseinandersetzung mit dem neuen Genre. Rolf W. Stoll sprach mit Patrick Frank.

Von Vornherein, so schreiben Sie, sei Ihnen klar gewesen, dass Sie sich, das Projekt und vermutlich auch das Publikum mit Ihrem Konzept überfordern würden. Sind Ihre Ahnungen erfüllt worden? 

Selbstverständlich. Das Thema Freiheit ist immer eine Überforderung, und diese plante ich, durch die Pluralität von Disziplinen, Dichte und Diversität von Inhalten in der Inszenierung abzubilden. Wir vergessen gerne, auf welch unheimlich komplexer Idee, die voller Paradoxien steckt, die westliche Kultur basiert. Ein Außerirdischer würde uns vermutlich auslachen: «Freiheit ist eurer Wert?!» Es war mir insofern ein Anliegen, das Projekt selbst paradox und überfordernd zu gestalten, nicht zuletzt durch das Zulassen von Unvorhergesehenem (z. B. Trond Reinholdtsens Wiesenspektakel, Daniel Hellmanns Rückenmassage des Pianisten auf der Bühne, etc.). Ich wollte Langeweile und Kurzweile, Plumpes und Differenziertes, Eigenes, Angeeignetes und Fremdes zulassen. Auch die teilweise großen kulturtheoretischen Thesen musste ich aus Gründen der künstlerischen Konsequenz teilweise mit sprachlichem Müll zerstören, sie ins Lächerliche ziehen oder auf nur einen Satz reduzieren. Dies kalkulierend setzte ich auf das Programmheft mit dem Abdruck des Librettos und der Dokumentation.

 

Im Programmheft zur Donaueschinger Aufführung lese ich: «Die Zusammenführung von Musik und dis-kursiven Disziplinen ist mir seit vielen Jahren ein wichtiges Anliegen». Demnach halten Sie Musik nicht für eine diskursive Disziplin. Was ist Musik denn dann für Sie? 

IMusik, wie auch die Malerei, sind für mich Disziplinen übersetzter Diskursivität, oder allgemeiner formuliert: übersetzter Kommunikation. Ihre Aussagen sind zugleich metaphorisch-offen und präzise-geschlossen. Mit ‹Diskursivität›, so wie ich es im Programmheft intendierte, meinte ich unmittelbare, nicht-künstlerische, durch Sprache artikulierte Diskursivität.

 

Sie optieren für eine Neue Musik im Dienst eines kritischen Bewusstseins, das die gesellschaftlichen Verhältnisse als Ganzes in den Blick nimmt. Einen ähnlichen Anspruch hat die sogenannte politische Musik der 1960er und 1970er Jahre stets betont. Ein weiterer programmatischer Anspruch jener Zeit nannte sich «die Versöhnung von Kunst und Leben». Sie knüpfen allerdings nicht an diese Traditionen an ... 

Die Utopie der Versöhnung von Kunst und Alltag wurde in der Avantgarde formuliert; die Forderung des kritischen Bewusstseins ist demgegenüber viel älter: es ist ein modernes Anliegen. Erstere ist an ihr Ende gekommen und somit auch die Utopie der Verschmelzung von Kunst und Alltag. Nicht aber die Forderung eines kritischen Bewusstseins: Die gescheiterte Postmoderne hat uns gelehrt, dass die Moderne Bestand hat und somit auch das kritische Bewusstsein erneuert werden muss. Aus der Lethargie der Kritik – verursacht durch die Verheißungen der Postmoderne – bricht unsere Kultur langsam aus, und ich versuche mich in einer Neubeschreibung der kritischen Strategie. Dass diese nicht gleich ausfallen wird wie die avantgardistisch-widerständige Kritik ist klar: Das Experiment «Postmoderne» hat tiefe Spuren hinterlassen, deren Auswirkungen sich bis hinein in den Wandel der kritischen Strategie ziehen.

 

Die Musik der Avantgarde, sagen Sie, laufe Gefahr, ihre gesellschaftskritische Aufgabe zu verlieren. Woran machen Sie diesen Befund fest? Und: Ist nicht jede Musik, auch die Neue, unter den Bedingungen des entwickelten Kapitalismus lediglich Kulturware? 

Tatsächlich ist die kapitalistische Vereinnahmung der Kultur dermaßen fortgeschritten, dass sie immer vorausgesetzt werden muss. Das verunmöglicht aber nicht Kritik, es erfordert vielmehr neue Strategien, die diese Vereinnahmung selbst vereinnahmen. Nicht ohne Grund sind subversive Strategien heute wirksam, wenn es um Kritik geht. Die Rechts­populisten haben es seit der eutopischen Phase [die eutopische Phase dauerte lt. Patrick Frank vom 11.9.1989, dem Tag des Mauerfalls, bis zum 9.11.2001, dem Anschlag auf das World Trade Center in New York, Red.] vorgemacht: Es wird mit jenen Dingen geworben, die kritisiert und reformuliert werden sollen. Bedeutungen werden nicht zurückgewiesen und bekämpft, sondern umgedeutet. 

 

Rechtspopulisten argumentieren stets mit demjenigen, das sie beseitigen wollen: Mit Meinungsfreiheit wird Meinungsfreiheit eingeschränkt, usw.; freilich ohne das Ziel der Umdeutung auszusprechen. Vielmehr werden exakt die Gesten und Zeichen der verblichenen kritischen Linken ge­kapert und in ihr Gegenteil gekippt: Die Linke und ihre auf den Humanismus gründenden Ansichten sind jetzt das «Establishment», die Rechtspopulisten und ihr reaktionär-totalitärer Traum die «Befreier». Diese affirmativ-subversive Strategie versteckt die Vereinnahmung, spielt mit ihr, setzt sie gar voraus. Der französische Philosoph Alain Badiou spricht von einer «affirmativen Dialektik», die die hegelianisch-widerständige Dialektik ablöse. Meine Beobachtung der affirmativ-subversiven Strategie, welche anstelle der offenen Widerständigkeit wirksam wird, ist diesem Gedanken verwandt. Es geht also darum, den Vereinnahmungen – nicht nur den kapitalistischen – einen Schritt voraus zu sein. Konkret versuche ich in meinen Projekten selbst subversiv vorzugehen: Beispielsweise erteilte ich als Auftragnehmer weitere Aufträge an Dritte (ich entschied zwar früh ein großes Projekt aufzuführen, jedoch keinen einzigen ‹Neue-Musik-Ton› für die heiligen Hallen der Donaueschinger Musiktage zu komponieren, stattdessen das Komponieren von Disziplinen zu versuchen). Ich inszenierte Indifferenz dann, wenn der Sprecher einen theorielastigen Vortrag über Indifferenz vorträgt – was dazu führt, dass man nichts von dem, was er sagt, versteht, dieses aber im Libretto nachlesbar ist, etc. Ich mag aber auch die Idee, die subversive Strategie auf das eigene Leben zu beziehen: Das wäre der Versuch, Quantitäten anzuhäufen, um diese anschließend in Qualitäten umzuwandeln. Die Qualitätsquantifizierungen umkehren.  

 

Die Verengung der Vernunftkategorie auf den Aspekt der Nützlichkeit, ihre Instrumentalisierung, habe, so argumentieren Sie, einen «Revisionsdruck» zur Folge gehabt. Das Neue, das im Zuge von Freiheits-Utopien als «Erneuerung» Bedeutung erlangte, sei im Geist eines hegelianischen Fortschrittsgedankens auch zum Gründungsmythos der Neuen Musik geworden. Wie verhalten Sie sich, wie verhält sich Ihre Theorieoper selbst gegenüber diesem Zwang zum Neuen? 

Das Scheitern der Postmoderne bedeutet eine Reaktualisierung der Idee des ‹Neuen›. Die Postmoderne hat uns aber gelehrt, dass das Neue differenzierter betrachtet werden muss. Kulturtheoretisch aus der Perspektive von Quantität und Qualität beobachtet: Hinsichtlich der Quantitäten, also dem Rationalismus und den ihm zugrunde liegenden naturwissenschaftlichen und kapitalistisch-industriellen Entwicklungen, lässt sich unzweifelhaft ein Fortschritt feststellen: Wir leben heute länger, gesünder, bequemer, usw. Quantitativ besehen hatte Hegel also Recht mit seiner Teleologie. Qualitativ betrachtet, letztlich die Beantwortung der Frage des Geworfen-Seins in Existenz – Warum lebe ich, obwohl ich das nicht wollte? Was ist der Lebenssinn? etc. – sind wir keinesfalls weitergekommen – mehr noch: Das Gegenteil muss angenommen werden. Da hatten sich die Moderne und ihre Aufklärung offenbar zu viel vorgenommen: Über Qualitatives lässt sich kaum aufklären oder zumindest nicht so, wie es versucht wurde.

 

In der Idee des Neuen stecken basale Charakteristika der westlichen Kultur. Ich empfinde das ‹Neue› als Untersuchungsgegenstand, insofern keinesfalls als Zwang, im Gegenteil: Damit lässt sich viel produktive Theorie und Kunst machen. In der Neuen Musik hingegen ist, im Gegensatz zum Theater oder zur bildenden Kunst, die avantgardistisch-widerständige Strategie der Kritik (die in heutiger Zeit nicht wirksam sein kann) noch immer sehr präsent – affirmativ-subversive Strategien und ihre künstlerischen Resultate werden denn auch oft missverstanden. 

 

Heißt das, die Komponisten-KollegInnen sind in der Mehrzahl auf dem Holzweg? Enno Rudolph stellte ja am Ende seines Vortrags «Die Vernunft – Zuchthaus der Freiheit?» die nicht unberechtigte Frage: «… kommt es den Künstlern nun nur noch darauf an, die treffenden Fragen zu stellen?» Sie würden damit, so Rudolph, «zu Künstlern vom Dienst», die ihren Dienst am Zeitgeist erfüllten ... Wozu würden Sie raten?

Ich möchte hier zwei Antworten geben. Erstens: Über das ‹klassische› Kompo­nieren im Sinne des l’art pour l’art mache ich mir in der Neuen Musik keinerlei Sorgen. Die Helden der Kompositions­geschichte (ausschließlich Männer), von Palestrina bis Lachenmann, sind institutionell dermaßen tief verankert, dass niemand den Verlust des klassischen Tonsetzers befürchten muss. Und das ist auch gut so. Ich empfinde es aber als ebenso notwendig, die klassische Tonkunst mit zeitgenössischen Strategien zu konfrontieren. Ich rate zu größerer Umsicht: Schaut euch in den Theaterkünsten um, schaut euch in der bildenden Kunst um, schaut euch in der kulturtheoretischen Gegenwartsdiagnostik um: Unsere Nachbarkünste sind uns in mancherlei Hinsicht um Jahrzehnte voraus. Ihre Strategien ­inspirieren und lassen sich durchaus – Kreativität und Handwerk vorausgesetzt – auf die Komposition übersetzen. Die meisten Komponisten werden jedoch, verständlicherweise, auch weiterhin ‹nur› Noten setzen und sich auf die Kompositionstradition beziehen. In den künst­lerischen Strategien der Nachbarkünste steckt aber das Potenzial, die Neue Musik zu (re)-vitalisieren.

Zweitens: Die Kunst, die ich mache, mache ich aus purer Schaffenslust. Ich quäle mich keineswegs mit dem Schreiben von Theorien oder dem Konzipieren von Kunstprojekten; vielmehr würde es mich quälen, ein immanentistisches 08/15-Neue-Musik-Werk für, sagen wir mal, Orchester zu schreiben. Es ist die Lust am Zeitgeist, die mich antreibt, nicht der moralisch motivierte Dienst für eine bessere Welt. Es wäre etwa so, als sei nur ein metaphysisch denkender Philosoph ein ‹wahrer› Philosoph, nicht aber ein Dekonstruktivist oder ein Poststrukturalist etc. Der Wunsch, dass der Künstler sich dem Zeitlosen, dem Metaphysischen widmen solle, ist so sicher wie das Amen in der Kirche. Engagement und Lust schließen sich in meinem Fall aber nicht aus, sie bedingen einander.

Auf dem Holzweg sehe ich hingegen alle Epigonen der Kunst, gleichgültig welcher Disziplin, ob mit oder ohne Töne, für Orchester oder Käsekuchen komponierend. Auf dem Holzweg befinden sich auch alle Opportunisten, die nur den eigenen Vorteil im Blick haben und ihn auf Kosten der Gemeinschaft – auch der Neue-Musik-Gemeinschaft – durchsetzen. Wir sollten unsere tief verankerte Dogmen-Haltung über Bord werfen. Versuchen wir doch in unserer kleinen Spezialistendisziplin pluralistisch zu sein: Immanentisten nebst Dekonstruktivisten, Utopisten nebst Eutopisten. Nicht die künstlerische Strategie sollte Anlass zur qualitativen Differenz sein, sondern eher die künstlerische Haltung und, so schwierig es im Kontext einer postdogmatischen, pluralisierten Neue-Musik-Szene ist, die Qualität eines Kunstwerks.

 

Ist Komponieren, wie Sie es verstehen, heute noch gesell­schaftlich notwendige Arbeit? Worin besteht die Leistung des Komponisten, für die er eine Honorierung durch die Gesellschaft erwartet? 

Gesellschaftlich «notwendig» ist das Komponieren von Kunstmusik noch nie gewesen. Zumindest nicht in direkter, pragma­tischer Hinsicht: Satt werden die Armen weder von einer Motette noch von (musikalischen) «Strukturen». Erbringt eine musikalische Strömung nicht die (intellektuelle oder emotionelle) Lust, die ihr im kulturellen Feld Bedeutung verleiht, so wird sie vergessen. Das bedeutet jedoch nicht, dass sie weg ist, denn auch das Feld bewegt sich immerfort. Ockeghem musste 500 Jahre warten, bis er wieder da war. Der heutige Komponist – ob er es will oder nicht – ist gesellschaftlich ein freier Kleinunternehmer; er hat nicht das ge­rings­te Recht, eine Honorierung von der Gesellschaft zu fordern. Lang ist die Reihe der Komponisten, die sich in anderen Berufen die Freiheit erkauft haben, ihre Musik in aller Unabhängigkeit zu komponieren. An denen sollten die heutigen Staats- oder Stiftungs-Heulsusen sich ein Beispiel nehmen. 

 

Wie entwicklungsfähig ist das Format der Diskurs-Komposition? (Im Februar diesen Jahres hat es bereits eine weitere, veränderte Aufführung Ihres Stücks in Zürich gegeben.) Werden wir allenfalls noch weitere formale und thematische Varianten erleben oder sehen Sie Entwicklungsmöglichkeiten für das Format? 

Die Zusammenführung und das In-Beziehung-Setzen des Rationalen in Form einer Kulturtheorie und des Ästhetischen im Sinne des «Ton-Setzens› ist eine Herausforderung, der ich mich sicherlich weiterhin stellen möchte. Daher: Natürlich, da gibt es sehr viel Entwicklungspotenzial. Die Theorieoper (I) und die beiden Stücke (II & III), die ich hierfür geschrieben/komponiert habe, waren die ersten drei lecture pieces, welche ich für die Version 2 aufgrund festgestellter Mängel überarbeitet habe; momentan arbeite ich an lecture piece No.4 (für Ensemble und Sprecherin).

Die Zukunft der Theorieoper Freiheit hängt letztlich am Interesse der Spielstätten zur Wieder- und Neuaufnahme. Eine dritte Version ist für den Herbst in Genf geplant

In den neuen Versionen sprechen auch neue Vortragsredner – in Zürich waren es Slavoj Žižek und Lukas Bärfuss. Voraussichtlich gegen Ende 2016 werden alle Vorträge und Stücke aus allen Versionen online verfügbar sein. 

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 2/2016

ENTMYSTIFIZIERUNG!

 

Der Komponist Konrad Boehmer † im Gespräch

Der Komponist Konrad Boehmer gehörte zweifellos zu den schärfsten und scharfsinnigsten Kritikern der «zeitgenössischen» Musik. Früh hatte er dem post-nazistischen Deutschland den Rücken gekehrt, war nach den Niederlanden emigriert und hatte von dort aus die Entwicklung des Komponierens ebenso kompetent wie wortgewaltig begleitet. In seinen Beiträgen – sowohl den sprachlichen wie den musikalischen – ging es ihm gleichermaßen um den musikalischen wie den gesellschaftlichen Fortschritt. Rolf W. Stoll sprach mit dem Komponisten. 

Herr Boehmer, Sie gelten als der «Bad Boy» der neuen Musik. Ihre Kommentare – vor allem auch zu den kompositorischen Hervorbringungen und den weitreichenden Geltungsansprüchen von Kollegen – sind gefürchtet. Ist das denn wirklich nötig?

Zu sagen: So bin ich!, genügt nicht. Dass ich als Berliner Großschnauze geboren bin und seit 42 Jahren in Amsterdam (der Stadt der niederländischen Groß­schnau­zen) lebe, ist reiner – wenn auch lustiger – Zufall. Was mich seit meiner Jugend auf die Palme gejagt hat, ist die totale Verbürgerlichung der Musik unserer Zeit, ihre Degeneration von der aufmüpfigen modernen zur biederen «zeitgenössischen» Musik, deren Komponisten allerdings nicht merken, dass die bürgerlichen Mittelschichten (selbst deren Intellektuelle) nichts von ihr wissen wollen. Sie kommt mir ein bisschen vor wie das Credo Simon Sechters, der noch bis weit ins 19. Jahr­hundert hinein verbissen glaubte, die Fuge sei die höchste Kunstform schlechthin, und der diesem Wahn mit etwa 6000 «Schulfugen» Nachdruck verlieh. Ähnlich glauben die Zeitgenossen, die Formen und Inhalte des bürgerlichen Musiklebens seien trans-historische, «höhere» Werte. Wer den Zug verpasst hat, sollte nicht auf den Lokführer schimpfen. Herrlich wäre es, wenn es in der jungen Generation einige gäbe, denen der Schnabel genau so gewachsen wäre wie mir: Nesthäkchen, die sich nicht freiwillig krümmen …

 

Wodurch unterscheidet sich Ihr eigenes Komponieren von dem der so schroff Kri­tisierten?

Ich habe niemals heilige ästhetische oder kompositionstechnische Lehren verbreitet, weil ich sie allemal für Distri­­bu­tionsregeln eines immer redundanteren Materials oder für Selbstverteidigungs-Strategien halte. Kunstwerke – das glaube ich mit Debussy – bringen Regeln hervor, Regeln aber keine Kunstwerke (sondern allerhöchstens Kunstgewerbe). Die «zeitgenössische» Musik ist das Kunstgewerbe der modernen Musik. Als alle noch stets mehr Parameter permutierten (ihre Werke klangen dann wie jener schwarze Wald in Umberto Ecos Roman Baudolino), hatte ich der seriellen Musik schon längst Adieu gesagt. Als alle glaubten, Aleatorik, Variabilität oder andere Zufallsoperationen seien der große Befreiungsschlag, habe ich diesem Fetischismus schon 1966 (in meiner Dissertation Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik) auf die Hühneraugen getreten. Selbst von Komponisten, die ich glühend verehre (Varèse, Xenakis, Nono) habe ich nur gelernt, was Freiheit des kom­­positorischen Handelns bedeutet. Übernommen habe ich deshalb von ihnen nichts. Ich werde mich also auch hier hüten, Unterschiede auf den Nenner zu bringen.

 

Im Jahre 1985 sahen Sie das «Ende bürgerlicher Repräsentationsmusik» gekommen. Die populäre Musik habe – so Ihre damalige Diagnose – nicht nur eine gänzlich neue Komponierhaltung erzeugt, sondern bringe auch einen neuen Komponis­tentypus hervor. Die neue musikalische Produktivkraft, die hier entfesselt werde, unterziehe die Produktion von Musik ebenso wie das gesamte System musikalischer Kommunikation einer radikalen Umwälzung … Hat sich Ihre damalige Diagnose als zutreffend erwiesen und hat sich die sich daran anschließende Zukunftshoffnung erfüllt?

Eine Zukunftshoffnung war es ganz gewiss nicht, aber die Prognose hat ge­stimmt. Was einst die hinreißend faszinierende moderne Musik war (von Schönberg und Varèse bis Nono/Xenakis) hat sich zur «zeitgenössischen» Musik gemausert, einer von Kopf bis Fuß, von der Wiege bis zum Grab durchsozialisierten Musik, deren Hauptaufgabe – so der Soziologe Pierre Bourdieu – es ist, dass sie selbst ihr eigener Markt ist. Markt? Eher ge­schlos­sene Gesellschaft. Die Doxa, die die zeit­ge­nössi­sche Musik aus den Nachwehen der modernen herausklaubte (anstatt sich auf deren unein­ge­lös­te ästhetische Per­s­pek­­­­tiven zu konzentrieren) hat sie zu akademischen Lehr­sätzen verdorren lassen, die die Jungen sich dann schwarz auf weiß mitnehmen sollen. Schon manche Avantgarde hat im Kunstgewerbe geendet. Viele Komponisten der jüngsten Generation haben sich von nahezu allen Paradigmen der zeitgenössischen Musik abgewendet. Sie haben längst schon begriffen, dass die Produktions- und die Distribu­tionsbedingungen von Musik sich dank des Digitalisierungsschubs der letzten Jahr­zehnte grundlegend geändert haben und dass obendrein die Option einer «absoluten» Repräsentationsmusik, wie sie das bürgerliche Zeitalter dominierte, obsolet geworden ist. Ich habe vor Jahren für diese Situation den Begriff «Terza Pratica» verwendet: nach dem vokalen und dem instrumentalen das elektrische Zeitalter. Wir stehen an dessen Wiege. Was uns das Kind beschert? Wer es weiß, soll es sagen.

 

Hat nicht auch und gerade die Musik des bürgerlichen Zeitalters von jeher zum Markt tendiert? Die vorgebliche Freiheit, die dieser bietet, gehörte doch zu den Verheißungen und den Fluchtpunkten einer Befreiung aus feudalen Zwängen. 

Vollzieht also die gegenwärtige Kunstmusik nicht lediglich den letzten Schritt dieser (notwendigen, zugleich aber auch naiven) Hinwendung zum Markt, indem sie sich diesem vollkommen unterwirft? Und: Neigen wir nicht dazu, die Musik der jüngsten Vergangenheit («Moderne») ein wenig zu verklären und damit ihre ideologischen Bindungen, in denen auch sie zweifellos gefangen war, zu verunklaren?

Aber ganz sicher! Über nicht bezahlte Gehälter klagten schon Josquin Desprez oder Monteverdi. Mozarts Produktion seit etwa 1780 verinnerlicht geradezu das Geldverdienen. Was ihrer ästhetischen Qualität keinen Abbruch tut, im Gegenteil: durch die Spannungen des freien Markts und die Aspirationen des (bürger­lichen) Publikums gewinnen sie an Kontur und Substanz. Schumanns Haushaltsbuch als Kassenbuch, Wagners beide Hände in des Märchenkönigs Ludwigs Privatschatulle. Strawinsky, der die amerikanische und die Sowjet-Regierung um den Erwerb einiger Manuskripte feilschen lässt. Eine Hin- oder Rückwendung zum Markt ist nicht identisch mit der Unterwerfung unter diesen Markt. Gewiss nicht zu Zeiten eines zu achtzig Prozent durch drei hyperkapitalistische Mega-Klang-Industrien dominierten Weltmarkts. Ohne Markt gibt es keine entwickelte Gesellschaftsform oder Kultur. Die Verklärung der Moderne hat Tradition: Sie wurzelt in der Verklärung der klassisch-romantischen Musik, die schon im 19. Jahrhundert einsetzte. Ihre Spuren reichen bis in die Selbstverklärung so mancher Großkomponisten am Ende der Moderne. Auf der Tagesordnung steht die Entmystifizierung künstlerischer Produktionsprozesse sowie die des Komponisten. Nur sie können den Flug der Fantasie von selbst auferlegten Ketten befreien. 

 

Wie soll das möglich sein? Die Mystifizierung von Kunst und Künstler ist in allen Gesellschaften doch geradezu eine Grundbedingung ihrer Existenz, und auch eine unverzichtbare Voraussetzung ihrer Markt­gängigkeit. Und das selbst in Gesellschaften, die nicht «bürgerlich» genannt werden können, in denen so etwas wie Markt nur rudimentär vorhanden ist. Wie also wäre jene Freiheit, von der Sie sprechen, (zurück) zu gewinnen? 

In «mythischen» Zeitaltern hat das alles seine Funktion gehabt. Mystifizierung hat in der «Aura» von Kunst im bürgerlichen Zeitalter sogar die Aufklärung überlebt. Jedoch nur um den Preis hochgradiger Verdinglichung. Die Idolatrie, die manche Popsänger (und auch gar mancher Großkomponist der so genannten Neuen Musik) verbreiten, ist nichts anderes als Marktstrategie. Sie gehört in die Kategorie des «Fetischcharakters der Ware» (Marx). Da lobe ich mir den Kölner Bürger, der einmal Brahms wütend auf die Schulter tippte und ihn bat, sein Maul zu halten – weil er eine Brahmssinfonie ungestört genießen wollte …      Dass Menschen Musik lieben, von ihr hingerissen sind, dass sie deren Urhebern zujubeln, daran mäkelt nur der herum, der ohnehin jeder Emotion den Garaus machen möchte. Mit Mystifizierung hat­ – schon gar nicht, wo die Urheber sie selber aus nacktem wirtschaftlichen Interesse inszenieren – jene Begeisterung jedoch nichts zu schaffen. Aber zu Ihrer Frage: Verdienst der klassischen griechischen Kultur war es, das Drama aus Kult und Mythos herausgelöst zu haben, um es – in seiner politischen oder psychologischen Ausgestaltung – ins Zentrum gesellschaftlicher Aufmerksamkeit zu rücken. Ein ähnlicher Akt ästhetischer Aufklärung kann heute nur gelingen, wenn wir radikal mit dem Kult der Doxa brechen, die wir uns selber angequatscht haben, und das ästhetische Augenmerk wieder vorurteilsfrei auf die Welt da draußen richten, zu der Kunst doch so gerne sprechen möchte. Wo heute Kunst ihre Freiheit vom Sein hätschelt sollte sie ihre Stimme für die Freiheit im Sein erheben. Wie das zu geschehen habe, lässt sich nur an den Werken ablesen, nicht an gut gemeinten Küchenrezepten, die sie her­vorzubringen prätendieren. Von denen hat es in den letzten hundert Jahren bis zum Überdruss genug gegeben.

 

Musik, die die «Freiheit vom Sein» zugunsten einer «Freiheit im Sein» aufgibt … das verweist auf ein Komponieren in sozialer, in politischer Verantwortung, auf eine Musik, die im Wortsinn (etwas) «bewegt». Ohne ein «Küchenrezept» zu erwarten: Wie wäre eine solche Forderung kompositorisch einzulösen? 

Nicht immer erlauben die Zeitläufte pragmatische Eingriffe, wie sie Eisler oder Dessau komponiert haben. Doch sollte der sekundäre, psychische Einfluss nicht unterschätzt werden, wie etwa bei Aubers Die Stumme von Portici , deren Auffüh­rung 1830 in Brüssel die Zündschnur für den Unabhängigkeitskampf der Belgier war, oder Verdis Nabucco. Allerdings scheint es, dass die meisten Werke nur langfristig und sehr indirekt Spuren im gesellschaftlichen Bewusstsein hinterlassen. In Zeiten der Restauration – wie der unseren – wird ein Revolutionslied nichts ausrichten. Nochmals: So problematisch wie der historische ist auch jeglicher ästhetische Determinismus. Was ein Werk bewirkt, hängt nur in geringem Maße von den Intentionen des Komponisten ab und in hohem Maße von den geschichtlichen Konfigurationen, in die es hineingerät. Un pueblo unido der chilenischen Gruppe Quilapayún mag in unseren Ohren weniger ästhetisch-revolutionäres Potenzial enthalten als etwa Varèses Amériques, dennoch hat das Lied in ganz Lateiname­rika eine tiefgreifende Wir­kung gehabt. Ich weiß nur von einer Vorbedingung, die den Weg wieder frei machen könnte: die Aufgabe des Autonomiebegriffs und des Absolutheitsanspruchs – also des fragwürdigsten ideologischen Ballasts, den das 19. Jahrhundert uns aufgesattelt hat.

 

Ist Komponieren, wie Sie es verstehen, heute noch gesell­schaftlich notwendige Arbeit? Worin besteht die Leistung des Komponisten, für die er eine Honorierung durch die Gesellschaft erwartet? 

Gesellschaftlich «notwendig» ist das Komponieren von Kunstmusik noch nie gewesen. Zumindest nicht in direkter, pragma­tischer Hinsicht: Satt werden die Armen weder von einer Motette noch von (musikalischen) «Strukturen». Erbringt eine musikalische Strömung nicht die (intellektuelle oder emotionelle) Lust, die ihr im kulturellen Feld Bedeutung verleiht, so wird sie vergessen. Das bedeutet jedoch nicht, dass sie weg ist, denn auch das Feld bewegt sich immerfort. Ockeghem musste 500 Jahre warten, bis er wieder da war. Der heutige Komponist – ob er es will oder nicht – ist gesellschaftlich ein freier Kleinunternehmer; er hat nicht das ge­rings­te Recht, eine Honorierung von der Gesellschaft zu fordern. Lang ist die Reihe der Komponisten, die sich in anderen Berufen die Freiheit erkauft haben, ihre Musik in aller Unabhängigkeit zu komponieren. An denen sollten die heutigen Staats- oder Stiftungs-Heulsusen sich ein Beispiel nehmen. 

 

Heinz-Klaus Metzger äußerte vor knapp einem halben Jahrhundert (in seinem «Kölner Manifest») hellsichtig, dass uns eine historische Phase beschert werde, «wo die höchsten Chargen des Staates die Protektion so genannter avantgardistischer Veranstaltungen übernehmen, die dann womöglich noch von der Industrie finanziert sind». Er könne sich «des Eindrucks nicht erwehren, dass da ein gewisser Stachel – sei’s nicht mehr empfunden, sei’s absichtlich – ignoriert» werde. Die Finanzierung der zentralen Orte und Institutionen, von denen das zeitgenössische Musikschaffen präsentiert wird, durch die Deutsche Bank und Siemens sind inzwischen Wirklichkeit geworden; die Kulturstiftung des Bundes ist zu einer ent­scheidenden Instanz der Förderung des zeitgenössischen Kulturlebens geworden. Haben wir es hier mit einer Art «Refeudalisierung» künstle­rischen Schaffens zu tun? Ist das das Ende jeder kritischen künstlerischen Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Verhältnissen?

So richtig Metzgers erste Satzhälfte ist, so falsch ist seine zweite. Das hat er von Adorno geerbt. Denn Metzgers «gewisser Stachel» ward stumpf genau in dem Augenblick, da die Komponisten den Teufels­pakt mit staatlicher oder industrieller Bürokratie schlossen. Die «Refeudalisierung» ist doch schon längst gesamtgesellschaftliche Wirklichkeit. In der Musik sind die «Major»-Industrien (von RTL und EMI bis Apple oder Nokia) die neuen Raubritter. Die traditionellen Industrien (Siemens) und die Staatsapparate sind demgegenüber wie die mittelalterliche Kirche, die als Mäzen ja auch Geld gab und gleichzeitig ästhetische Grenzen setzte. Komponisten sollten ihr Geld hernehmen, wo sie es kriegen können, und dann komponieren, was sie wollen. Der heutige Komponist sollte sich also auf die Rolle des Diebes besinnen und die des Rentners von sich weisen.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 2/2008

DIE DIGITALISIERUNG DER NEUEN MUSIK

 

Der Philosoph Harry Lehmann im Gespräch

«Digitalisierung» scheint für die meisten noch immer eine Frage von sich weitenden medialen Möglichkeiten und neuen Geschäftsmodellen. Der Philosoph Harry Lehmann zeigt in seinem neuen Buch, dass es um weit mehr geht: um die Implosion des gesamten kulturellen Gefüges, wie wir es bisher kennen – mit gestaltbaren Auswirkungen auf die innere Verfassung der Künste selbst. Über Erscheinungsformen der Digitalisierung, die vielfältigen institutionellen Veränderungen, die damit einhergehen, und die Möglichkeiten, diese für die Musik produktiv zu machen, sprach Rolf W. Stoll mit dem Autor. 

Ihr neues Buch basiert auf der Beobachtung, die gegenwärtige Kunstszene unterliege einem Dispositiv, das sie nach innen und nach außen gegen jede Kritik immunisiere. Was bringt Sie zu dieser Beobachtung?

Der Witz ist, dass sich Dispositive nicht «beobachten» lassen. Man kann sie nicht ein­fach wahrnehmen und mit dem Finger auf sie zeigen, sondern es sind spezifische Machtstrukturen, die ein kulturelles Feld wie die Neue Musik präformieren. Sie schaffen die Handlungsspielräume für alle Akteure, sie bleiben aber für die Handelnden selbst – also für die Komponisten, Musiker, Verleger und Veranstalter – weitgehend unsichtbar. Dass es heute möglich ist, das Dispositiv der Neuen Musik zu beschreiben, ist eher ein Indiz dafür, dass es bereits zerfällt.  

 

Was muss man sich unter einem «Dispositiv» vorstellen?

Auf eine Kurzformel gebracht, würde ich im Anschluss an Foucault immer dann von einem «Dispositiv» sprechen, wenn Institutionen und Diskurse sich komplementär ergänzen und stabilisieren. In Bezug auf die Neue Musik kann man dann zeigen, dass die Form ihrer Institutionalisierung eine ganz bestimmte Idee von absoluter Musik privilegiert hat und dass diese Idee wiederum die vorherrschende institutionelle Verfassung der Musik mit ihren rigiden Inklusions- und Exklusionsmechanismen für Komponisten legitimierte. Genau diese Verschränkung von institutionellen und diskursiven Elementen bewirkt, dass Dispositive immun gegenüber Kritik sind.

 

Das Potenzial zur Überwindung dieses Zu­stands schreiben Sie der Digitalisierung der Musik zu?

Richtig, nur dass damit eben nicht gemeint ist, dass die Möglichkeiten, mit dem Computer zu komponieren, unmittelbar die Neue Musik verändern, sondern dass die Digitalisierung auf einer viel fundamentaleren Ebene die Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunstmusik transformiert. Es handelt sich um ein genuin soziologisches Argument, das bei Musikwissenschaftlern regelmäßig auf taube Ohren stößt. Ein typischer Fall von Betriebsblindheit in einem Fach, welches Musik traditionell als ästhetisches Phänomen betrachtet und entsprechend auch alle technologischen Innovationen nicht anders als unter ästhetischen oder technischen Gesichtspunkten zu disku­tieren vermag. Aber eigentlich finde ich es ganz in Ordnung, dass meine Kritiker auf jene Begriffe wie den «ePlayer» und «Soundshop» empfindlich reagieren, denn ich habe diese Worte ja nicht zu­-letzt deswegen kreiert, damit sie als begriffliche Alarmsignale wirken und auf die weitreichenden Konsequenzen aufmerksam machen, die von solchen Technologien getriggert werden. Nur empört man sich eben an der falschen Stelle; wie leistungsfähig am Ende die ePlayer und Soundshop-Programme sein werden, ist zweitrangig – entscheidend sind die sozialen Transformationsprozesse, die sie auslösen.

 

Und welche Transformationen sind dies genau?

Ganz allgemein gesprochen führt die digitale Revolution zu einer Demokra­tisierung und zu einer Entinstitutionalisierung der Neuen Musik. Die digitale Technik senkt massiv die Zugangsbarrieren zur ehemaligen Hochkulturkunst «Neue Musik», sodass viel mehr Akteure als bisher diese Art von anspruchsvoller Kunstmusik schaffen und verbreiten können. Für alle Institutionen der Neuen Musik, die bislang eine bestimmte Dienstleistung exklusiv angeboten haben – wie der Musikverlag, der das Noten­material herstellt, das Ensemble, das eine Partitur einspielt, die Musikhochschule, an der man Spezialwissen über Spiel-, Notations- und Kompositionstechniken erwirbt –, ent­stehen technologische Alternativen. Selbst die an einen Verlag gebundenen Komponisten produzieren ihr Notenmaterial inzwischen selbst am Computer, die Qualität der ePlayer-Einspielungen verbessert sich jedes Jahr und die eigenen Wissens­lücken lassen sich auch ohne Meister­schüler­kurs mit Informationen aus dem Internet schließen.

 

Können Sie uns einige Beispiele geben, die uns deutlich machen, inwieweit die überkommenen Strukturen davon betroffen sind oder sein werden? Was wird beispielsweise aus den Institutionen, wenn es die genannten Alter­nativen gibt?

Natürlich werden die Musikinstitutionen nicht einfach verschwinden oder überflüssig werden, aber es gibt nun viele Umwege und Nebenwege, auf denen man sich eine Identität als Komponist aufbauen und Karriere machen kann. Die Institutionen können viel weniger als bisher ihre tradierten und von Eigeninteressen gelenkten Vorstellungen von Neuer Musik durchsetzen. Zugegebenermaßen besitzt der Begriff der «Entinstitutionalisierung» eine gewisse Ambivalenz; es gibt diese semantische Assoziation, dass eine Entinstitutionalisierung am Ende zur vollständigen Auslöschung der Institutionen führt. Auch dies ist nicht auszuschließen, aber doch nur ein Grenzfall, den ich normalerweise nicht im Sinn habe. Mir geht es darum, jene Prozesse beschreiben zu können, die zu einem wie auch immer gearteten «Weniger» an institutioneller Macht führen. Die begriffliche Unschärfe und die daraus resultierenden Missverständnisse nehme ich bewusst in Kauf, weil ich hierfür kein besseres Wort finden konnte, weil der Terminus in der Soziologie bereits etabliert ist und weil ich darauf spekuliere, dass der Begriff mit zunehmendem Gebrauch seine Zweideutigkeit verlieren wird. Je stärker eine Gesellschaft mit Phänomenen der Entinstitutionalisierung konfrontiert ist, desto mehr wird sich dieser Begriff auch mit Bedeutung aufladen. Wir haben einfach noch nicht genug Erfahrungen mit Entinstitutionalisierungsprozessen gesammelt, auf die sich unsere Sprache hätte einstellen können. In ein paar Jahren dürften die meisten ein sehr klares Bild vor Augen haben, wenn von Entinstitutionalisierung die Rede ist.

 

Welchen Zusammenhang sehen Sie aber nun zwischen diesen sozialen und ökonomischen Umbrüchen, die Sie beschreiben, und den eher musikästhetischen Fragen, die im zweiten Teil des Buches diskutiert werden?

Es handelt sich natürlich um keinen kausalen Zusammenhang, sondern das Argument ist, dass die Digitalisierung wie ein Katalysator wirkt, und zwar als Katalysator für ungelöste und bislang erfolgreich verdrängte immanente Prob­leme der Neuen Musik selbst. Die digitale Revolution verändert nur die Bedingungen dafür, dass diese Probleme jetzt sichtbar werden, an die Oberfläche drängen und aufgelöst werden können.

 

Einer Ihrer zentralen Kritikpunkte betrifft die Vorstellung eines unendlich weiter zu erwirkenden Materialfortschritts. Wäre dies ein solches «erfolgreich verdrängtes Problem»? Ihr Gegen­konzept lautet dann «gehaltsästhetische Wende». Worin liegt für Sie die Notwendigkeit einer solchen «Wende» begründet?

Dass man auf den akustischen Instrumenten nach der Erschließung der erweiterten Spieltechniken kein nennenswert neues musikalisches Material mehr hervorbringen kann, ist seit zwanzig Jahren offensichtlich. Dass damit die Neue Musik ihren Neuheitsanspruch nicht mehr einlösen kann, über den sie sich als avancierteste Kunstmusik der Gesellschaft lange Zeit definiert hat, ist das erfolgreich invisibilisierte Problem. Die simple Schlussfolgerung hieraus ist, dass die Neue Musik, wenn sie denn ihren genuinen Neuheitsanspruch weder preisgeben darf noch materialästhetisch ein­lösen kann, diesen immer noch über neue ästhetische Gehalte zu generieren vermag.

 

Diese Wende würde – so schreiben Sie – «einen Paradigmenwechsel jener Leitidee implizieren, an der sich die Neue und die Klassische Musik gleichermaßen orientieren», der Idee der «absoluten Musik». Hat der Begriff der «absoluten Musik» jetzt also ausgedient?

Ausgedient hat der Begriff nicht, aber er bekommt jetzt einen Gegenbegriff, von dem aus er sich unterscheiden lässt und der ihn relativiert. Neue Musik ist heute zu großen Teilen «relationale Musik», das heißt Musik mit einem Bezug zu Sprache, Bewegung, Empfindung, Diagramm und Bild, die sich einer vollständigen Musikalisierung widersetzen und in den Werken «Fremdkörper» bleiben. Musikrelate besitzen ein hohes Maß an Alterität gegenüber der Musik. Water Walk von Cage oder das «instrumentale Theater» von Kagel und natürlich alle Formen von Musiktheater sind traditionelle Erscheinungsformen für relationale Musik. Was sich heute ändert, ist, dass der Computer es so einfach macht, Videos, Texte und Geräusche in die Partituren und Werke hineinzukopieren. Relationale Musik wird damit zum Normalfall, die zudem den Vorzug hat, dass man in diesem Feld tatsächlich noch neues ästhetisches Material generieren kann. Allerdings kann die zeitgenössische relationale Musik wie etwa Schraubdichtung von Carola Bauckholt oder das Helikopter-Streichquartett von Stockhausen nicht länger wie die eben erwähnten historischen Stücke von Cage und Kagel den Musikbegriff entgrenzen und insofern eben auch nicht mehr als «Materialfortschritt» verstanden werden.

 

Sie meinen, es gibt neues ästhetisches Material ohne Materialfortschritt?

Vollkommen richtig, diese Möglichkeit – die für die absolute Musik, die auf akustischen Instrumenten gespielt wird, schon längst nicht mehr existiert – gibt es in der relationalen Musik. Eine andere Frage wäre, ob sich nicht neues musikalisches Material mit neuen, digitalen Instrumenten generieren lässt. Natürlich wird man zwei Meter lange virtuelle Querflöten modellieren oder virtuelle Hybridinstrumente wie eine Harfentuba konstruieren können. Aber entsteht damit wirklich neues musikalisches Material? Ich tendiere hier eher zu der etwas konservativen Hypothese, dass die unerhörten akustischen Phänomene zumindest in ihren Extremen bereits durch die akustischen Instrumente erschlossen sind, vor allem wenn man bedenkt, dass sich in diesen Instrumenten die Hörerfahrung mehrerer Generationen von Instrumentenbauern und Musikern akkumuliert hat.

 

Aber wieso sprechen Sie dann von einer «gehaltsästhetischen Wende», wenn transmediale Musik weiterhin neues musikalisches bzw. neues ästhetisches Material hervorbringen kann. Der Innovation sind doch in dieser Hinsicht keine Grenzen gesetzt … ?

Man muss in Rechnung stellen, dass heute das Erfinden von neuen Klängen – auch wenn sie eine Synthese mit Bildern, Sprache und Bewegung eingehen – eine viel geringere Wirkungsmacht entfalten kann als zu Zeiten der historischen Avantgarde. Selbst die ästhetisch inno­vativsten Werke entgrenzen nicht länger den Musikbegriff und haben entsprechend auch nicht mehr die Chance, auf diese Weise Musikgeschichte zu schreiben. Die Neue Musik hat das ganze 20. Jahrhundert extrem selbstreferenziell operiert, sie folgte einer Überbietungs­logik der Moderne, wo Neuheit über die Negation von Tradition definiert wurde. Das Resultat war ein immanenter Zugewinn an Freiheitsgraden, eine schrittweise Entkoppelung von Werk, Medium und Konzept in der Kunstmusik. Wenn diese Überbietungslogik einmal ausgereizt ist – und mit ihr auch die etwas simplifizierenden Leitbilder des «Materialfortschritts» und der «Entgrenzung» –, dann bekommen gehaltsästhetisch konzipierte Werke für Komponisten einen besonderen Reiz. Es gibt nämlich immer zwei Optionen, wie die relationale Musik mit jenen Fremdreferenzen, d. h. mit jenen mannigfaltigen «außermusikalischen» Bezügen, welche den Musikrelaten anhaften, umgehen kann. Die Fremd­refe­ren­zen können sich im Werk wechselseitig annullieren oder sie können so miteinander kombiniert werden, dass sie einen welterschließenden Sinnzusammenhang aufspannen, dessen ästhetischer Gehalt sich erschließen lässt. Dass sich die Kunstmusik mehr und mehr an einem Begriff der relationalen Musik orientiert, scheint mir unumgänglich zu sein; dass sie sich hingegen auf eine «gehaltsästhetische Wende» einlässt, hat eher etwas damit zu tun, dass Komponisten auf diese Weise einen Sinnverlust kompensieren können. Früher konnte ein einzelnes Werk Bedeutung für das gesamte Musiksystem erlangen, indem es die Grenzen des vorherrschenden Musikbegriffs überschritt, heute kann das einzelne Werk einen über sich hinausweisenden Sinn eher dadurch gewinnen, dass es die vorherrschenden Selbstbeschreibungs- und Erfahrungsmuster der Gesellschaft provoziert.

 

Noch einmal: Was wird dann aus der reinen, der «abso­luten» Instrumentalmusik?

Sie wird im Idealfall parallel zur relationalen Musik – von den gleichen Musikern und Komponisten – geschrieben und aufgeführt werden und sich hoffentlich nicht in eine eigene kleine Festivalnische zurückziehen. Es verschieben sich mehr die Gewichte als dass hier das eine Genre durch das andere ablöst wird. Wenn, wovon ich überzeugt bin, der Neuen Musik als absoluter Musik die großen Innovationsspielräume abhanden gekommen sind, dann wird es hier, ähnlich wie in der Klassischen Musik, mehr um die Tradierung von handwerklichen Fertigkeiten, die Bewahrung eines einmal erlangten Niveaus an Virtuosität und um Repertoirebildung gehen. Der Kulturaspekt tritt dabei mehr in den Vordergrund. Der emphatische Kunstanspruch der Neuen Musik aus dem Geiste der Avantgarde der 1950er und 1960er Jahre wird aber eher in der relationalen Musik fortleben.

 

Lassen Sie uns noch einmal zum Anfang unseres Gesprächs zurückkehren. Mich interessiert natürlich besonders, welche Auswirkungen die von ihnen angesprochenen Entinstitutionalisierungsprozesse auf die Institution der Musikverlage und Musikzeitschriften haben werden.

Es gibt verschiedene Szenarien. Aus rein ökonomischen Gesichtspunkten liegt es nahe, dass sich die großen Musikverlage aus der Neuen Musik zurückziehen. Entscheidend dürfte sein, dass es sich in Zukunft kein junger Komponist mehr leisten kann, sein Notenmaterial und seine Einspielungen aus Copyright-Gründen nicht auf seine Website zu stellen oder über YouTube zu verbreiten. Wer sich nicht sichtbar macht, wird einfach weniger Aufmerksamkeit und entsprechend auch weniger Aufträge und Preise bekommen. Das andere Szenario wäre, dass große Verlage die Neue Musik aus kulturpolitischem Verantwortungsbewusstsein fördern und auf die ein oder andere Weise quersubventionieren. Dies wäre wünschenswert, stände aber immer unter der Prämisse, dass man die Komponisten, die man vertritt, nicht daran hindert, ihre Werke frei zugänglich zu machen.

 

Was drängt einen Philosophen dazu, sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen? Was ist Philosophie im Zusammenhang mit den digitalen Veränderungen von Lebenswelt und Kunst zu leisten in der Lage?

Zunächst einmal gehört es wesentlich zur Philosophie, eine philosophisch interessante Fragestellung zu finden, ja zu einem guten Teil auch zu erfinden, denn ganz ohne theoretische Fantasie kommt man hier nicht aus. Insofern habe ich das Thema «Digitale Revolution der Musik» in erster Linie als Chance begriffen, eine Musikphilosophie zu schreiben – eine Chance, die sich nicht so schnell wieder ergeben wird. Man kann eine Musik­philosophie nur in jenen historischen Momenten entwickeln, in denen es zu grundlegenden Umbrüchen kommt, wie etwa der Emanzipation der Dissonanz Anfang des 20. Jahrhunderts oder eben jetzt, wo sich aufgrund der Digitalisierung die Rahmenbedingungen für die Kunstmusik massiv verändern. Nur auf derart kognitiv unsicherem Terrain, wo es zu Verschiebungen im soziologischen, ökonomischen, technologischen Selbstverständnis der Musik kommt, müssen die ästhetischen Kategorien, die basalen Leitbilder und der Musikbegriff neu justiert werden. Dies ist im Sinne einer polykontexturalen Komplexitätsreflexion eine genuine Herausforderung für das philo­sophische Denken. Was kann eine solche Philosophie leisten? Sie entwickelt Argumente, klärt alte und prägt neue Begriffe, konstruiert Theorien und Modelle, die in ihrem Zusammenspiel den Akteuren in einem kulturellen Feld wie der Neuen Musik Entscheidungsoptionen bereitstellen, die vorher nicht zu erkennen waren. Sie generiert mit anderen Worten eine Beobachtungsperspektive, woran sich die Geister wieder scheiden können.

 

Welches wären Ihre Handlungsempfehlungen für die Akteure des Musiklebens?

Wenn Sie mir zusichern können, dass sich die Akteure in Bezug auf die beruf­lichen Risiken und persönlichen Nebenwirkungen meiner Empfehlungen vertrauensvoll an die Neue Zeitschrift für Musik wenden können ...

 

Leserzuschriften sind uns jederzeit willkommen …

Für Komponisten wird eine eigenständige, konzeptionelle Position immer wichtiger. Musiker sind sicher gut beraten, vielseitig zu sein und sich nicht nur als Instrumentalisten, sondern auch als Schauspieler, Bühnenbildner, Techniker oder Manager zu profilieren. Und die erfolgreichsten Veranstalter dürften in Zukunft weniger den Autoritätsempfehlungen etablierter Komponisten vertrauen und stattdessen eigensinnig nach interessanten Stücken in der virtuellen Welt suchen.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 1/2013

«KLANGKUNST ZIELT AUF ERWEITERTE WAHRNEHMUNG»

Die Klangkünstlerin Christina Kubisch im Gespräch

Die Klangkünstlerin und Komponistin Christina Kubisch ist eine der renommiertesten Vertreterinnen einer adoleszenten Kunst. Ihre Arbeiten beziehen sich nicht nur eng auf die konkreten Orte, sondern thematisieren jeweils auch deren spezifische historische Konnotationen. Es geht um hörendes Erinnern und erinnerndes Lauschen – um Sensibilisierung für die Klänge des Außen und um deren inneren Widerhall.

Sie haben Malerei, Querflöte und Komposition studiert. Was hat Sie – vor nunmehr fast 30 Jahren – zur Klangkunst geführt?  

Neugier, Unzufriedenheit mit dem Gegebenen, der Wunsch, vieles anders zu machen – wenn Künstler etwas Neues schaffen, ist das wohl immer die Ausgangs­­situation. Konkret war es der Wunsch, von der Bühnenpraxis und meiner Rolle als Interpretin wegzukommen und Räume zu schaffen, in denen ich dem Publikum nicht frontal gegenüberstand, sondern in denen der Besucher, einem eigenen Weg folgend, einen Raum hörend erfahren kann. Ich habe mich in den 1970er Jahren ausführlich mit den sozialen Strukturen des Musik­machens in außereuropäischen Kulturen beschäftigt.  

 

Was ist Ihre Definition von «Klang­kunst»?

Der Begriff «Klangkunst» ist inzwischen sehr beliebig geworden. Als Klangkunst wird ja schon bezeichnet, was aus einem Bildschirm und zwei Lautsprechern besteht. Meine Definition von Klangkunst bezieht sich nicht auf das Nebeneinander von visuellen und auditiven Elementen, sondern auf die Integration akustischer und bildhafter Medien. Klangkunst überschreitet in diesem Fall die traditionell festgelegten Grenzen zwischen Bildender Kunst, Installation, Objekt und Musik, zwischen Konzert und Komposition.

 

Klangkunst entwickelte sich in den letzten drei Jahrzehnten eigenständig abseits der bestehenden musikalischen und bildnerischen Aufführungs- und Ausstellungspraxis. Oft wird das als «Arbeiten im Grenzbereich» bezeichnet; ich halte das eher für das Schaffen von Neuland. Und wie immer bei Neuem werden die her­kömmlichen Seh- und Hörgewohnheiten hinterfragt, umdefiniert und mit einer gewissen Lust am Spiel manchmal auch auf den Kopf gestellt. Obwohl interdisziplinäre und synästhetische Erfahrungen immer die Ausnahme von der Regel sind, ist Klangkunst heute eine eigenständige Gattung mit vielfältigsten Ausprägungen.

 

Ihre Werkliste und das Verzeichnis Ihrer Ausstellungen ist nahezu unüberschaubar. Gibt es in Ihrer klangkünstlerischen Tätigkeit so etwas wie einen roten Faden?

Meine Werkliste ist wirklich ziemlich lang. Würde man alle Bilder eines Malers aufzählen, wäre das wohl so ähnlich. Meine Arbeiten entstehen nicht im Atelier (wo allerdings oft die ersten Ideen in Skizzen festgehalten werden), sondern in situ.

 

Das ist wohl der wichtigste Teil des roten Fadens: die Raumbezogenheit und die damit verbundene Unterschiedlichkeit der meisten Arbeiten. Es gibt auch eine Reihe von Installationen, die weitgehend unabhängig vom Raum sind wie mausware (ein Tisch mit in Spiritus eingelegten Mäusen, Computermäusen und unter der Tischplatte versteckten Lautsprechern), aber selbst bei diesen Arbeiten versuche ich die Akustik und Eigenart des vorgegebenen Raums zu berücksichtigen.

 

Der zweite Teil des roten Fadens bezieht sich auf das zeitliche Erleben meiner Arbeiten. Schon in den ersten Arbeiten mit elektrischen Kabeln und elektro­magnetischen Kopfhörern wollte ich den Besuchern Bewegungsfreiheit und eine individuelle Zusammenstellung der Klänge ermöglichen; in diesem Fall durch die Bewegung im Raum, wobei nicht die Klänge selbst, sondern die Wahrnehmung und Überlagerung der verschiedenen Klangquellen verändert wird. Der Besucher wird zum «Mixer» und kann beim Gehen und selbst mittels leichter Kopfbewegungen immer andere Klangkombinationen erzeugen. Dabei entsteht eine Art Choreografie der Besucher innerhalb der Installa­tion, die dem Außenstehenden sichtbar macht, was und wie der andere hört. Da rennt dann eine Person durch den Raum und bleibt plötzlich regungslos stehen, eine andere durchquert ihn systematisch nach einem selbst entworfenem Linienraster und wieder ein anderer Besucher liegt am Boden und dreht seinen Kopf hin und her.

 

Auch in den Werkgruppen mit Solarenergie, die seit Beginn der 1990er Jahre entwickelt wurden, spielt die Offenheit der zeitlichen Abläufe eine wichtige Rolle. Je nach Wetterlage, Jahreszeit und geografischer Lage kann eine Installation ganz unterschiedlich klingen, wobei die vor Ort vorhandenen natürlichen Klänge sich mit den künstlich generierten vermischen. Und Erstere ändern sich ja auch mit ihrem eigenen Tages- und Nachtrhythmus.

 

In der Serie consecutio temporum, die 1993 als work in progress begann, versuche ich mit minimalen Eingriffen durch Licht und Klang Räume, die meist nicht in einem Kunstkontext stehen, für die Wahrneh­mung anders erfahrbar zu machen. In diesem Fall ist die Reduktion der Mittel ein Weg, die Aufmerksamkeit nicht auf das Offensichtliche und Bekannte, sondern eher auf das Versteckte, Unbeachtete, auch das Besondere der Atmosphäre des Raums zu richten. Dabei verändert sich auch das eigene Zeitgefühl.

 

Last not least ist das Gehen und Auf­spü­ren von elektromagnetischen Feldern in Stadträumen mittels einer Karte und einem speziell dafür entwickelten Kopfhörer bei der Serie Electrical Walks (seit 2003) auch wieder ein Sich-Bewegen, Gehen und Entdecken mit eigenen Raum- und Zeit­ent­scheidungen.

 

Welche Ihrer Arbeiten würden Sie als die wichtigste(n) ansehen?

Da fällt mir eine Antwort schwer, denn meine Arbeiten sind nicht so sehr Einzelwerke, sondern Teile eines Zyklus oder Work in progress. Einige größere Arbeiten seien trotzdem genannt: die unterirdische Licht-Klang-Installation am Potsdamer Platz Berlin (Klang-Fluß-Licht-Quelle, 1999), die permanente solargesteuerte Klang­installation am «Campanile» des Museum of Contemporary Art, Massachusetts / MassMoCA (dreaming of a major third, 1999) oder Licht Himmel, 2006, eine weitere (vorerst) permanente Rauminstallation im Gasometer von Oberhausen. Diese Arbeiten sind mir besonders wichtig, weil sie auf vielen Jahren der künstlerischen Suche und Erfahrung basieren.

 

Ihre Arbeiten entstehen überwiegend für bestimmte Orte, spezifische Räume. Häufig begeben Sie sich dabei auf die Suche nach den Klängen, die die Geschichte diesen Orten einbeschrieben hat. Man könnte sagen, Sie entreißen die Klänge dem Vergessen. Ist das Poesie oder soziale Tat?

Poesie in der Kunst ist notwendig, soziale Tat ebenfalls. Wenn es geht, verbringe ich vor Beginn der Arbeit eine längere Zeit in «meinem» Raum, bevor ich für diesen ein Konzept mache. Die Klänge, die ich verwende, werden aber nicht dem Vergessen entrissen, sondern werden assoziativ zum Raum entwickelt und strukturiert. Dabei können ganz individuelle Assoziationen entstehen, die auch mit der eigenen Vergangenheit zu tun haben können.

 

Wie stehen Sie zu den künstlerischen Absichten eines Murray Schafer?

Die Untersuchungen von Schafer zum Hören und Bestimmen von Klang sind weiterhin aktuell. Ich benutze Übungen aus seinen Büchern für meine Studenten, oft mit eigenen Abwandlungen, und bin immer wieder erstaunt, wie gut sie funktionieren. Ganz besonders heute, wo jeder Dritte irgendetwas im Ohr trägt. Schafer ist sehr streng und manchmal wohl auch engstirnig in seinen Manifesten, aber ich finde klare Positionen, mit denen man sich auseinander setzen muss, auch wenn sie einem nicht gefallen, sehr wichtig, denn das bedeutet, eine eigene Stellungnahme zu entwickeln.

 

Wolfgang Rihm sprach in Bezug auf Klangkunst einmal von «Gartenzwergen der neuen Musik». Offenbar wollte er die Klangkunst nicht nur von der Warte des wahren Komponisten herabwürdigen. Er beschrieb damit auch das Problem, dass Klangkunst nicht selten mit untauglichen, weil anästhetischen und affirmativen Mitteln, lediglich versucht die Umgebung zu «behübschen». Was würden Sie ihm antworten?

Spätestens seit dem Aufkommen der Ambient music gibt es immer wieder die Frage, ob Musik, die ihre Umgebung akzentuiert, ohne selbst im Vordergrund zu stehen, minderwertig sei. Bei der Muzak ist das sicher der Fall, weil diese Art von Musik nur vereinheitlicht anstatt neue Wahr­nehmungsformen anzustoßen. Bei Klangkunst ist das Ziel hingegen eine erweiterte Wahrnehmung über das isolierte «Werk» hinaus zu dem, was einen tatsächlich umgibt. Also weg vom Ego Superstar und hin zur Umwelt in ihren vielfältigsten Formen. Klangkunst fördert das Miteinander der Hörer, die direkte zwischen­mensch­liche Kommunikation.

 

Klangkünstler sind an neuer Musik übrigens mehr interessiert als es die akademischen Komponisten an Klangkunst sind.

 

Sie beziehen sich in Ihrer Ästhetik auf John Cage. Er war es, der eine spezifische Form der Stille (die Stille als klingende, als erfüllte) in die Musik eingeführt hat und jedermann, der sich durch Umgebungslärm oder -geräusche gestört fühlte, riet, diese doch einfach in die eigene hörbare und wahrgenommene Umgebung einzupassen. Sie selbst haben das in unterschiedlicher Weise (z. B. schon als Stipendiatin in Worpswede, über das häufig Tiefflieger donnerten) auch in Ihren Arbeiten getan. Nimmt dieses Empfehlung nicht jedem Aufbegehren gegen die «akustische Umweltverschmutzung» die Legitimation?  

Cage hat das Geräusch als eigenstän­diges Klangereignis gewürdigt und salonfähig gemacht. Das war in einer Zeit, in der Musik unterteilt wurde in musikalisches und nicht-musikalisches Material, verbunden mit einer entsprechenden Wertung. Es ging ihm dabei um die Fähigkeit, der Umwelt überhaupt erst einmal konzentriert zuzuhören. Für Leute, die ständig mit dem iPod herumlaufen, wäre das immer noch eine aktuelle Empfehlung. Im Übrigen hat Cage auch gesagt, man sollte seine Plattensammlungen wegwerfen etc. – Bemerkungen, die ich als inspirierende, aber nicht immer befolgenswerte Vor­ga­ben sehe.

 

Viele Ihrer Arbeiten sind – darin der Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts verpflichtet – darauf gerichtet, die Hörer­in / den Hörer zu sensibilisieren für die Klänge, die sie / ihn umgeben, und die Klänge ihrer / seiner eigenen Vorstellung. Was ist das Ziel solcher Sensibilisierung? Wollen Sie den Menschen durch Klangkunst bessern?  

Das wäre ja toll, wenn das so einfach wäre! Vielleicht würde man dann mit Klangkunst sogar besser verdienen …

 

Will nicht jeder Künstler mit seinen Werken etwas im Publikum/Zuschauer/ Zuhörer auslösen, was Letzterer normalerweise nicht kennt oder bewusst wahr­nimmt? Im Gegensatz zu Managern oder Politikern stellen Künstler nicht Gesetze für eine funktionierende Dienstleistungsgesellschaft auf, sondern hinterfragen diese. Sensibilisierung ist dazu ein ausgezeichnetes Mittel.

 

Spielen die Kategorien «Schönheit» und «Wahrheit» für Sie – bezogen auf das eigene Tun – eine Rolle? Vielleicht sogar als Begriffspaar, das voneinander abhängt? Oder sind das zwar überkommene, aber obsolet gewordene Kategorien?  

Schönheit und Wahrheit sind subjek­tive Begriffe, die man nicht allgemein definieren kann. Ich würde manchmal gerne hässlichere oder improvisierterere Arbeiten machen, aber meine akademische Ausbildung verhindert die dafür notwendige Unbekümmertheit.

 

Die Klangkunst ist ein vergleichsweise junges Genre. Hat es eine Zukunft? Und wenn ja: Wie könnte sie aussehen?

Ich finde diese ganze Diskussion über Autonomie oder Zukunft künstlerischer Genres überflüssig. Jazz und Performance wurden lange am Ende gesehen, die Zukunft der Orchester in Frage gestellt, das Notenschreiben als Relikt einer vergangenen Zeit angesehen, die Bühne als Auffüh­rungsort totgesagt etc. Und doch geht alles weiter und immer wieder anders und oft unvorhergesehen. Die Orakel überlasse ich lieber den Wissenschaftlern, Kuratoren und Kritikern, denn denen macht das beruflich mehr Spaß als einem aktiven Künstler.

 

Ich stecke meine Energie lieber in die zukünftigen Arbeiten als in die Vorhersage der Zukunft.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 4/2008

 
 
 

Foto: Rolf W. Stoll

Die von Patrick Frank für Freiheit – die eutopische Gesellschaft komponierten Stücke Freiheit als Utopie und Freiheit in Eutopie sowie die Gastbeiträge des Stücks sind auf YouTube dokumentiert.

Foto: Wolfgang Hamm

Konrad Boehmer (24.5.1941 – 4. 10. 2014) studierte Komposition bei Gottfried Michael Koenig (1959-61) sowie Philosophie, Soziologie und Musikwissenschaft an der Universität Köln. 1966 promovierte er mit der Dissertation Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik. Von 1961 bis 1963 arbeitete er im «Studio für Elektronische Musik» des WDR in Köln. 1966 übersiedelte er in die Niederlande und arbei­tete zunächst (bis 1968) am Instituut voor Sonologie in Utrecht. Von 1963 bis 1973 war er Musik­redakteur der Wochenzeitschrift Vrij Nederland. 1972 wurde er Professor für Musikgeschichte und Theorie der Neuen Musik an der Königlichen Musikhochschule Den Haag. 1994 übernahm er die Leitung des Instituut voor Sonologie, das 1986 nach Den Haag verlegt worden war. In den siebziger und achziger Jahren war Boehmer wiederholt Gastdozent für Komposition in Lateinamerika, den USA, Skan­dinavien und Deutschland. Für Information erhielt er 1966 den Preis der niederländischen Rundfunk-gesellschaft AVRO. Seine elektroni-sche Komposition Aspekt wurde 1968 mit dem Großen Preis der V. Biennale de Paris ausgezeichnet. 1983 erhielt er für sein Musikdrama Doktor Faustus den Rolf-Liebermann-Preis. Für seine Veröffentlichungen zur Musik und zum Musikleben verlieh die Stadt Rotterdam ihm 1985 den Pierre-Bayle-Preis. Für seine Verdienste um die niederländische Musik wurde er 2007 zum «Offizier im Orden Oranje-Nassau» ernannt.

Konrad Boehmer:

Nach Köln/Naar Keulen

Hg. von der Konrad Boehmer Foundation

Harry Lehmann:

Die digitale Revolution der Musik.
Eine Musikphilosophie

Schott Music, Mainz 2012.

NZ 5033

Auch als ePaper erhältlich.

© 2017 ROLF W. STOLL

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