THERMIDOR                                           

Über die Ausschaltung der «linken Musik» in der Sowjetunion Stalins

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Dass die Musik der Revolution zu dienen habe, darin wussten sich die Komponisten mit den Musiktheoretikern, die Musiker mit den Funktionären der noch jungen Sowjetunion einig. Gestritten wurde – zunächst noch im durchaus offenen, solidarischen Diskurs – lediglich um die Arten und Weisen, auf die dies geschehen könne. Bald jedoch änderte sich der Ton. Unter dem Druck der politischen Ereignisse – der fortschreitenden stalinistischen Deformation der bolschewistischen Partei und der Staatsorgane – kommt die Revolution und mit ihr die musikalisch-künstlerische Aufbruchsbewegung der 1920er Jahre zum Stillstand. Parallel zur ­Ausschaltung der linken politischen Opposition wird auch die «linke Musik» liquidiert.

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Lenins Krankheit und vollends sein Tod 1923 hinterlassen in der jungen, vom Bürgerkrieg und wirtschaftlichen Problemen geschüttelten Sowjetunion ein Füh­rungsvakuum. Die harten innerparteilichen Auseinandersetzungen um die Macht und den zukünftigen Kurs der Revolution verlaufen im wesentlichen zwischen zwei politischen Linien, die zum einen von Josef W. Dschugaschwili, genannt Stalin, zum anderen durch Lev Dawidowitsch Bronstein, besser bekannt unter dem Namen Trotzki, vertreten werden. Victor Serge, 1927 unter dem Vorwurf des «Trotzkismus» aus der Partei ausgeschlossener, von der GPU verhafteter und ins Exil getriebener Revolutionär und Schriftsteller, schildert in knappen Worten den weiteren Verlauf wie auch den Ausgang dieses Machtkampfs: «Die Eroberung des Sowjetstaates durch die (ursprüngliche Arbeiter-)Bürokratie beginnt um 1920, zu Lebzeiten Lenins, der die Gefahr deutlich erkennt und mehrmals vor ihr warnt; sie offenbart sich der Öffentlichkeit in den Jahren 1923–24 durch die Niederschlagung der demokratischen Tendenzen in der Partei; sie behauptet sich siegreich seit 1927/28 bis heute, indem sie alle Mittel der Strafverfolgung gegen die kommunistische Opposition an­wendet, und erreicht schließlich ihren Höhepunkt mit der Verherrlichung des ‹genialen, geliebten Chefs›, des ‹Vaters des Vaterlandes›, des ‹unfehlbaren Führers des Weltprole­tariats›, des ‹lebendigen Lenin›…».1

 

In bis dahin ungekanntem Ausmaß übt der 13. Parteikongress in einer offiziellen Resolution Kritik an Trotzki und der gesamten «linken Opposition».2 Obgleich Trotzki zu­nächst Mitglied des Politbüros bleibt und weiterhin die Führung der roten Armee innehat, nehmen die Anklagen, Verleumdungen und parallel dazu seine zunehmende Entmachtung von dieser Resolution ihren Aus­gang. Die zentralen Punkte der Auseinandersetzungen mit Stalins Politik sind – über das Problem der zunehmenden Bürokratisierung des Staats- und Parteiapparats hinaus – die Wirtschaftspolitik, die er vor allem in der Frage der Behandlung der Bauernschaft und der Entwicklung der Schwerindustrie unnachgiebig attackiert, sowie Stalins «Theorie vom Sozialismus in einem Lande», die dieser im Widerspruch zur leninistischen Auffassung von der Notwendigkeit der Verwirklichung des Sozialismus im Weltmaßstab nach dem III. Kongress der Kommunistischen Internationale formuliert.

 

Durch die Verkündung des ersten Fünfjahresplans, zu der Stalin sich durch die Opposition gezwungen sieht, wird Trotzki innerhalb der Führung isoliert, schließlich – 1927 – auch aus der Partei ausgeschlossen, 1929 nach Kasachstan verbannt. Weiterer Verfolgung entgeht er zunächst durch das Exil.

 

Nahezu spiegelbildlich zur parteipolitischen verläuft der Kampf um die Vorherrschaft im Bereich der Kulturpolitik des revolutionären Staates. Seit 1923 hatten zwei sich ideologisch bekämpfende Musik­orga­ni­sationen bestanden: Die Assoziation Proletarischer Musiker (APM), die die Forderung nach einer klassengebundenen Musik, die frei von aller bürgerlichen Tradition sein sollte, erhob und das Schlagwort der «proletarischen Musik» geprägt hatte. Sie verschmolz 1929 mit dem seit Mitte der 1920er Jahre be­stehenden «Produktionskollektiv der Studenten am Mos­kauer Konservatorium» (PRO­KOLL) zur «Russischen Asso­­zia­tion Pro­letarischer Mu­­siker» (RAPM). Für die Musik fordert sie die Orientierung an klassischen For­­men, Zugänglichkeit und Mo­numentalität, die Orien­tierung am Volkslied und eine Bevorzugung von Vo­­kal­musik ge­genüber der rein instrumentalen, sämtlich Forderungen, wie sie die russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts be­reits for­muliert ha­ben. Die Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM) trat im Ge­gensatz zu APM und RAPM für eine rückhaltlose Öffnung ge­gen­über fortschrittlich-westlicher Mu­sik ein. So organisierte sie eine Vielzahl von Konzerten west­licher Musik und westlicher Interpreten und unterhielt u. a. Beziehungen zur Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).

 

Das Programm der ASM bestreitet die Möglichkeit des Aufbaus einer sozialistischen Kultur in der Sowjetunion vor dem Sieg des Sozialismus im Weltmaßstab (Lenin/Trotzki). Daher, so Nikolai Roslawez, ihr prominentester Vertreter in Anlehnung an Trotzki, sei es die Aufgabe des Proletariats, auch in der Kunst zu­nächst «alles zu Ende zu bringen, was die Bour­geoisie nicht zu Ende gebracht hat». Im Versuch einer marxistischen Grundlegung der Theorie der Kultur wird die Kunst als Bereich menschlicher Produktion gefasst, deren weitere Entfaltung sich nach jenen Gesetzen vollziehe, denen die Ent­faltung der Produktivkräfte im allgemeinen folge. Zu den wichtigsten programmatischen Aussagen der ASM ge­hört außerdem die Berufung auf die Spezifik des musikalischen Materials, das, so Sabanejew, ein weiteres bedeutendes Mitglied der Assoziation, ideologischen Forderungen nicht entsprechen könne. Roslawez' Ablehnung des gerade von der RAPM und auch von offizieller Seite proklamierten besonderen Werts des Volksliedes, die er argumentativ mit dem Verweis auf dessen archaische Struktur und seine Bindung an überlebte Sozialformen absichert, verstärkt die erbitterte Feindschaft, die ihm und seiner Gruppe von Seiten der «proletarischen» Richtung, die sich in einem Beitrag der ASM-Zeitschrift Muzykal’naja Kul’tura von «Dialecticus» – vermutlich Roslawez selbst – als «reaktionär» charakterisiert sieht, entgegengebracht wird.3

 

Schon diese knappe Charakterisierung der beiden rivalisierenden Organisationen macht deutlich, daß sie sich an un­terschiedlichen politischen Konzepten orientierten, die mit eini­gem Recht als mit jenen identisch be­zeichnet werden dürfen, die – im Falle der RAPM – durch Stalin, – im Falle der ASM – durch Trotzki vertreten werden.

 

Von 1929 an – dem Jahr, das mit der Entfernung des leninistischen Kulturkommissars Anatoli Lu­na­tschars­ki aus seinem Amt und mit einer Reihe weiterer administrativer Eingriffe eine allgemeine Verschärfung des Parteikurses gegen­über den Kulturschaffenden bringt – hatte die RAPM den Einfluss der ASM mehr und mehr zurückgedrängt und das ge­sam­te kulturelle Schaffen in seine ideologischen Bah­nen gezwängt.

 

Der eigentliche Beginn staatlicher Reglementierung der Kultur fällt in das Jahr 1932. Per Dekret werden alle bestehenden Organisationen aufgelöst. Jedem Bereich der Kultur wird jetzt ein eigener Verband mit einer kommunistischen Zelle zugeordnet. Die Mitgliedschaft in den Verbänden – so auch im Verband der sowjetischen Komponisten – ist zu­mindest dem Buchstaben nach freiwillig und möglich all denjenigen, «die die Plattform der Sowjetmacht» – in Wirk­lich­keit natürlich die Führung des ZK, denn die Sowjets hatten die Macht ja längst nicht mehr – «unterstützen und bestrebt sind, am sozialistischen Aufbau mitzuwirken». Im Verband der sow­je­tischen Komponisten gelten «Monumentalität», «re­vo­lu­tio­näres Pathos» und «Sozialistischer Realismus» – alles ehemalige RAPM-Forderungen – als verbindliche Orientierungsmarken für das Musikschaffen. Zentral aber sind die auf Lenin zurückgehende Forderung nach Parteilichkeit der Kunst und die Forderung, ein musikalisches Kunstwerk müsse generell ein «positives Bild der Wirklichkeit» vermitteln.

 

1932 ist auch das Jahr, in dem zum ersten Mal die Anwendung der Todesstrafe für ein «Verbrechen» be­schlossen wird, das Opposition innerhalb der bolschewistischen Partei genannt werden könnte und jeglichen Widerspruch zur Politik des stalinistischen bürokratischen Apparats meint. Eine der heftigsten Interventionen, die zur Ablehnung dieses Ansinnens führte, war die des Leningrader Parteiführers Kirow, dessen Ermordung am 1. Dezember 1934 von Stalin den «Trotzkisten und Bucharisten» ange­lastet wurde, in Wirklichkeit jedoch – so ein spätes Bekenntnis Chruschtschows – von Stalin selbst initiiert worden war und zum Anlass genommen wurde, eine blutige Säuberung von Partei, Armee und Beamtenschaft einzuleiten, als deren traurigste Ereignisse die «Moskauer Prozesse» von 1936 Eingang in die Geschichte gefunden haben.4

 

Ausgegangen war die «große Säuberung» sämtlicher Teile der Gesellschaft des Sowjetstaates von einem Brief Stalins «Über einige Fragen der Geschichte des Bolschewismus», den er bereits am 20. November 1931 an die Zeitschrift Proletarskaja Revoljucija gesandt hatte. Er schreibt darin: «Manche Bolschewiki denken, der Trotzkismus sei eine kommunistische Fraktion, die zwar nicht wenig Dummheiten begeht, die sogar unter anderem den Sowjets feindlich gesinnt ist, trotzdem aber eine kommunistische Fraktion. Daraus ergibt sich ein gewisser Liberalismus gegenüber den Trotzkisten und gegenüber Leuten, die trotzkisierende Ge­danken haben. Es ist überflüssig, zu beweisen, daß eine derar­tige Auffassung von Trotzkismus außerordentlich falsch und schädlich ist. In Wirklichkeit ist der Trotzkismus eine Avantgarde der konterrevolutionären Bourgeoisie, eine Avantgarde, die den Kampf gegen den Kommunismus führt, gegen die Sowjetmacht, gegen den Aufbau des Sozialismus in der Sowjetunion.»5

 

Noch einmal Victor Serge, der bereits zitierte Augenzeuge: «In einem Artikel über Stalins Verfassungsentwurf, der in Wirklichkeit die Sowjets abschafft und das politische Monopol der Partei durch eine allgemeine Wahl nach dem Beispiel des faschistischen Italiens einführt, richtet die Prawda am 5. Juni 1936 in vollem Einklang mit der bevorstehenden Verfassung seltsame, schrecklich konkrete Drohungen an die Opposition innerhalb und außerhalb der Partei: ‹…Die Überreste der konterrevolutionären Gruppen, die Reste der Weißen jeglicher Art und vor allem die vielen trotzkistisch-sinowjewistischen Gruppen haben ihre niederträchtige Spionage, ihre Komplotte und Terroraktionen nicht aufgegeben. Mit starker Hand werden wir weiterhin die Feinde des Volkes, die trotzkistischen Monster und Furien vernichten, mögen sie noch so geschickt getarnt sein.›

Während man der Welt die demokratischste Verfassung (‹die menschlichste› sagt Romain Rolland in Vendredi, 26-6-36) ankündigt, bereitet man offensichtlich schwere Schläge gegen die Opposition vor. Alles geht bürokratisch vonstatten, nach einem genauen Plan, der Tag für Tag auf formale Direktiven hin ausgeführt wird. Die Verhaftungskampagne innerhalb der stalinistischen Partei beginnt am 1. August. Die Zeitungen kündigen jeden Tag die Aufdeckung neuer Oppositionsherde an, und wir wissen aus Erfahrung, dass wir, wenn von 5 oder 10 Verhaftungen ohne genaue Zahlenangaben die Rede ist, diese Zahlen mit 5, 10 wenn nicht sogar 100 multiplizieren müssen, um annähernd die Zahl der in Wirklichkeit vorgenommenen Verhaftungen zu wissen. […] Alle ehemaligen Mitglieder aus Lenins Politbüro scheinen Komplizen der Terroristen zu sein.»6

 

Die neue Verfassung der Sowjetunion, die noch im selben Jahr in Kraft tritt, geht davon aus, dass der Sozialismus in der UdSSR bereits verwirklicht und man der Auflösung der Klassen in der sowjetischen Gesellschaft bereits sehr nahe gekommen sei. Dies mache eine Parteienvielfalt überflüssig. Unter Behauptung des höchsten Bewusstseinsstandes der Führer der Partei wird der Übergang von der direkten Demokratie der Sowjets zur Herrschaft der ZK-Führung und – nach Ausschaltung Sinowjews und Kamenjews im «Prozess gegen die Sechzehn» – schließlich zur Ein-Mann-Herrschaft Stalins vollzogen. Bei den Wah­len von 1937 steht dann auch folgerichtig nur noch eine Einheitsliste der stali­nistischen Partei zur Wahl. Die Revolution erlebt ihren Thermidor.

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Auf der Ebene der Kulturpolitik spiegelt sich diese Entwicklung in der absoluten Dominanz der Parteilinie in allen die Kultur betreffenden Diskussionen. Eine zusätzliche Absicherung erfährt sie in der Einführung eines «kollektiven Arbeitsstils» im Verband der sowjetischen Musiker, in dessen geschlossenen Sitzungen seiner Führung neue und unfertige Kompositionen diskutiert werden. Was zunächst durchaus als Hilfe gedacht war, entwickelt sich allerdings zunehmend zum Instrument totaler Kontrolle. Lunatscharski hatte Mitte der 1920er Jahre anlässlich der durch die RAPM unter den Studenten des Moskauer Konservatoriums ausgelösten Auseinandersetzungen seine ablehnende Haltung gegenüber dem «kollek­tiven Arbeitsstil» un­missverständlich zum Ausdruck ge­bracht. In einer Rede «Über die Grundlagen der Kunsterziehung» hatte er damals, 1925, gesagt: «Es ist in höchstem Maße unrichtig – und vom Standpunkt des Kommunismus fast ketzerisch – zu behaupten, daß wir an der Schwelle zu einer Art ‹Massenleben› stehen, d. h. dass wir immer als Masse handeln werden und dass der Eintritt in das kollektive Leben dazu führen wird, daß der Meister durch das Kollektiv ersetzt wird.»7 Doch solche Mahner fehlten jetzt.

 

Am 28. Januar 1936 – wenige Monate vor der Verabschiedung der von westlichen Intellektuellen als liberal gepriesenen Verfassung – erschien in der Prawda jener nicht namentlich gezeichnete Artikel «Wirrwarr statt Musik», der in bis dahin ungekannter Weise offiziell Kritik an einem musikalischen Werk – Dmitrij Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk – übte. Karbusicky teilt uns den Verfasser und die Umstände seines Zustandekommens mit: Auf Bestellung des ZK der Partei war sie vom Vorsitzenden des Ausschusses für die Kunst bei Sownarkom, P. Kerschenzev, verfasst worden.8 Schostakowitsch wird darin vorgeworfen – und diese Vorwürfe gelten durchaus nicht nur ihm, sondern eben auch allen vergleichbaren Tendenzen, die der Artikel «pseudoradikale Missbildungen in der Malerei, in der Poesie, in der Pädagogik und in der Wissenschaft» nennt –, seiner Oper mangle es an all jenen Eigenschaften, die das ästhetische Kon­zept des Sozialistischen Realismus verlange: den Bezug zur Klassik, die «einfache, verständliche Sprache», «Realismus», «Verständlichkeit», die durch den «natürlichen Klang der Sprache» erreicht werde, kurz: alle Eigenschaften, die es erlaubten, eine «natürliche, menschliche Musik» hervorzubringen. Statt dessen habe er «vom Jazz die nervöse, verkrampfte, krankhafte Musik übernommen», huldige «gröbstem Naturalismus». Alles in seinem Werk sei «grob, primitiv und vulgär». Und gerade so, als ob der Verfasser dieses Artikels niemals in Marxens Kritik der politischen Ökonomie hineingesehen hätte, macht er die Erfüllung der Erwartungen der «Volksmassen» zum Qualitätsmerkmal vermeintlich «fortschrittlicher» Musik. Marx war da zu ganz anderen Erkenntnissen gelangt: «Die Produktion liefert dem Bedürfnis nicht nur ein Material, sondern sie liefert den Material auch ein Bedürfnis. Wenn die Konsumtion aus ihrer ersten Naturrohheit und Unmittelbarkeit heraustritt – und das Verweilen in derselben wäre selbst noch das Resultat einer in der Naturrohheit steckenden Produktion – so ist sie selbst als Trieb vermittelt durch den Gegenstand, das Bedürfnis, das sie nach ihm fühlt, ist durch die Wahrnehmung desselben geschaffen. Der Kunstgegenstand – ebenso jedes andere Produkt – schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenussfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.»9

 

Fragen wir nach den Ursprüngen des in jenem Prawda-Artikel zum Ausdruck gebrachten normativen Kunstbegriffs, ist Lunatscharski von einer Mitverantwortung für seine Herausbildung nicht gänzlich freizusprechen. In seinem Aufsatz «Die Revolution und die Kunst» von 1920/2210 beklagt er, die «bürgerliche» Kunst Russlands betreffend, das völlige Fehlen eines Inhalts und das bloße Nachahmen der alten Kunst. Dabei verwendet er bereits den später – so auch in dem genannten Prawda-Artikel von 1936 – immer häufiger als Chiffre verwendeten Begriff «Formalismus», der sich in allen Kunstgattungen breitgemacht habe. Dann folgt ein erster Versuch, das Problem der Form in der revolutionären Kunst näher zu bestimmen: «…bemisst sich doch die wirkliche Vollkommenheit der Form natürlich nicht nach rein formalem Suchen, sondern auch dem Finden einer Form, die im höchsten Grad Gemeingut des ganzen Volkes ist, die den charakteristischen Gefühlen und Gedanken der gesamten Masse in der gegebenen Epoche entspricht.»11 Neben seiner Erwartung, daß die Revolution nicht ohne Auswirkung auf die Weiterentwicklung und Erneuerung der Kunst bleiben würde, teilt er hier auch unmißverständlich seine An­sichten bezüglich der Funktion von Kunst im revolutionären Prozess mit: «Wenn die Revolution der Kunst die Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolu­tion werden.»12

 

Bezogen auf die Musik des neuen Staates findet der Begriff «Formalismus» dann erstmals in einem Artikel mit dem Titel «Das letzte Wort einer absterbenden Kunst» eines gewissen E. M. in Muzyka i Revoljucija IX/1927 Erwähnung: «Und wir sehen, wie die Ideenarmut der Bourgeoisie, die Furcht vor den breiten gesellschaftlichen Aufgaben und die äußerliche Nachahmung einer ingenieurhaften Meisterschaft in der Kunst zur Erscheinung des Formalismus führt, der ausschließlich Ziele des Baus, der Konstruktion verfolgt und den ideellen, sozialen Inhalt und die Bedeutung des Kunstwerks ignoriert.»13

 

Die eindeutige Zuordnung Formalismus = westlich-kapitalistische Verfallskunst wird schließlich von A. Ostrecov 1934 vorgenommen: «Besonders scharf hat sich der Formalismus unter den Bedingungen der verfaulten Kultur des imperialistischen Westens entwickelt. (…) Der Korruptionsprozess der Ideen in der imperialistischen Gesellschaft war die Grundlage der Ideenkorruption im musikalischen Denken der Komponisten, die in ihrer Weltanschauung völlig auf den Positionen der verwesenden Bourgeoisie geblieben sind. Für diese Komponisten war die innere Entartung ihres Sozialbewusstseins zum entscheidenden Faktor geworden, der sie zur offenen Speichelleckerei den zynischen Seiten der faschisierenden Bourgeoisie gegenüber brachte. […] Die Schaffensmethode der Formalisten-Komponisten ist der echteste und reaktionärste subjektive Idealismus.»14 Welch unüberbrückbare Distanz liegt zwischen Äußerungen dieser Art und der Situation, die nach der Oktoberrevolution bis etwa 1925 geherrscht hatte und über die Karbusicky noch so urteilen konnte: «Die Leistungen der Avantgarde, die gerade etwa in den Jahren 1910–1925 ihren Höhepunkt erreichten, erschienen (dadurch) als legitimes Zeichen des neuen Revolutionssieges. Daher wurden in der UdSSR noch in den zwanziger Jahren die modernsten Strömungen der neuen Gesellschaft als adäquat betrachtet.»15 Allerdings: Diese Aussage kennzeichnet sicher die vorherrschende Tendenz; wir wissen jedoch aus einer Reihe namentlich gezeichneter Aufsätze in Musikzeitschriften, dass sich auch schon zu dieser Zeit – wenngleich ohne Beteiligung oder Unterstützung durch Partei und Staat – antiwestliche Strömungen bildeten, die einer an die russische Tradition gebundenen «proletarischen» Musik das Wort redeten. Die später erst gebräuchlichen Begriffe «Mo­der­nismus» und «Formalismus» tragen hier – in Anlehnung an ein Wort Lenins, der vom «linken Radikalismus» als der «Kinder­krank­heit des Kommunismus» spricht – meist noch die allgemeine Bezeichnung «linke Kunstrichtung». Oft sind es die «bürgerlich-westlichen Neuerungen», die angeprangert werden. Gemeint sind damit alle irgendwie gearteten Abweichungen vom Kanon der tradierten musikalischen Mittel.

 

Einer der besten Kenner und kompetentesten Autoren der sowjetischen Musikgeschichte, gerade auch des Abschnitts, von dem dieser Beitrag han­delt, Detlef Go­jowy, dessen Ar­beit über die Neue sowjetische Musik der 1920er Jahre der vorliegende Beitrag wertvolle Anregungen verdankt, macht darauf aufmerksam, dass das Konzept des «Realismus», das sich in solchen Strömungen be­reits andeutet und spä­ter zum Grund­pfei­ler offizieller Mu­sik­ästhetik wird, wie sie beispielsweise A. S. Scha­ver­dian 1948 und I. Nestjev 1949 ausarbeiteten, weder marxistisch noch revolutionär genannt werden könne, vereinige doch die ihr zugrundeliegende Musik­auffassung eine Vielzahl nicht-marxistischer Züge in sich: «biologistische Auffassungen vom ‹Gesunden›, der ‹Entartung› und ‹Asphaltkunst› Entgegengesetzten, tradi­tionelle russische Blickrichtungen, allgemeine traditionalistische Aspekte».16 Die Forderung nach Realismus in der Musik gehe, so Gojowy weiter, statt dessen auf die hegelianisch be­einflussten literarischen Konzeptionen der russischen «revolu­tionären Demokraten» der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts zurück. Eine andere Quelle sei im nationalen Element der Opernstoffe Glinkas, Borodins und anderer zu suchen, das einhergehe mit dem Gedanken eines russischen Sendungsbewusst-seins, zu dem auch die Identifikation Russlands mit dem Jungen, Gesunden, Humanen, die des Westens hingegen mit dem Kränklichen, Überfeinerten, Dekadenten und Barbarischen gehöre.

 

Alle Kriterien des «Sozialistischen Realismus» enthält der Beschluss des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei vom 1. Februar 1948, der die Oper Die große Freundschaft von W. Muradeli zum Anlass erneuter scharfer Kritik an den «formalistischen und volksfremden Komponisten» – namentlich genannt sind Schostakowitsch, Katscha­turian, Popov, Miaskovski und Schebalin – nimmt. Wenig später formuliert Schaverdian in Übertragung von Postu­laten literarischer und philosophischer Herkunft die Theorie des Sozialistischen Realismus, dessen hauptsäch­liche Merk­male mit dem Stichworten «Widerspiegelung», «Inhaltlichkeit», «Volkstümlichkeit» und «Ideengebundenheit» um­rissen sind.

 

Jahre zuvor schon hatte Lew D. Trotzki diese Entwicklung bezogen auf die Malerei bereits erkannt und vehement kritisiert: «Dieser Realismus besteht darin, die provinziellen Daguerrotypien des dritten Viertels des letzten Jahrhunderts nachzuäffen; der ‹sozialistische› Charakter besteht offensichtlich darin, mit den Mitteln einer verfälschten Fotografie Ereignisse darzustellen, die niemals stattfanden.17 Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Re­pro­duktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu be­trach­ten: in diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, ‹große› und ‹geniale› Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe und Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten ­Nie­der­gangs der proletarischen Revolution in die Geschichte ein­gehen.» Er schließt: «Eine wirklich revolutionäre Partei ist weder in der Lage noch willens, die Aufgabe einer Lenkung, noch weniger die einer Gängelung der Kunst zu über­nehmen, weder vor noch nach ihrem Machtantritt. Eine solche Anmaßung existiert nur in dem Kopf einer unwissenden, schamlosen, machttrunkenen Bürokratie, die zur Antithese der proletarischen Revolution geworden ist. Die Kunst und die Wissenschaft suchen nicht nur keine Lenkung, sondern können von ihrem Wesen her keine dulden.»18             

 

 

1 Victor Serge: Die sechzehn Erschossenen. Zu den Moskauer Prozessen. Unbekannte Aufsätze II. Hamburg 1977, S. 76.

2 Vgl. dazu Pierre Frank: Geschichte der Kommunistischen Internationale (2 Bde.), Frankfurt am Main 1981, S. 316.

3 «Dialecticus» (N. Roslawez), «Über das Reaktionäre und Progressive in der Musik», in: Muzykal’naja Kul’tura 1/1924, S. 45–51.

4 Der Mörder Kirows, Nikolajew, wurde bald nach der Tat hingerichtet, um eine Aufklärung der Geschehnisse unmöglich zu machen. Richter seines Prozesses war Wyschinski, der als Menschewik während der Oktoberrevolution einer «weißen» Regierung angehört und den bewaffneten Kampf gegen die Bolschewiki geführt hatte. Zum Nachfolger Kirows im Amt des Parteisekretärs von Leningrad wurde jener A. Schdanow bestimmt, der später die Kultur unter seine völlige Kontrolle bringen sollte.

5 Zit. nach: Pierre Frank: Geschichte der Kommunistischen Internationale, a. a. O.

6 Victor Serge, a. a. O., S. 11.

7 Zit. nach: Boris Schwarz: Musik und Musikleben in der Sowjetunion (3 Bde.), Wilhelmshaven 1982, S. 171.

8 Vladimir Karbusicky, zit. nach Rudolf Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, Mainz 1971, S. 68, Anm. 2.

9 Karl Marx: Zur Kritik der politischen Ökonomie, Berlin 1977, S. 246 f. «Statt dessen aber», so Theodor W. Adorno, bezogen auf einen ähnlichen Vorgang, ausgelöst vom 2. Internationalen Kongress der Komponisten und Musikkritiker in Prag, «wird von der Proklamation den Künstlern ein Verhalten nahegelegt, das, gemessen am Stand ihrer eigenen Produktiv­kräfte, auf Rückbildung hinausläuft und auf die Verleugnung dessen, was man besser weiß. Während die Proklamation über den Bewusstsseinsstand der fortgeschrittenen Künstler mit einem Federstrich hinweggeht, fetischisiert sie dafür den gewiss nicht minder gesellschaftlich bestimmten Bewusstseinsstand der Massen, das Erbe ihrer Unfreiheit, und unterschiebt deren geistiges Endprodukt als Kriterium volksdemokratischen Geistes.» Theodor W. Adorno, «Die gequälte Musik», in: Dissonanzen, 4. Aufl., Göttingen 1969, S. 50.

10 Anatoli Lunatscharski: Die Revolution und die Kunst, dt. Dresden o. J., S. 26.

11 Ebenda, S. 26.

12 Ebenda, S. 27.

13 Zit. nach: Detlef Gojowy: Neue Sowjetische Musik der 20er Jahre, Laaber 1980, S. 390.

14 A. Ostrezow, «Gegen den Formalismus in der Musik», in: Sow. muzyka 4/1934, zit. nach V. Karbusicky, in: R. Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, a. a. O., S. 68, Anm. 1.

15 Vladimir Karbusicky, in: R. Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, a. a. O., S. 67.

16 Detlef Gojowy: Neue Sowjetische Musik der 20er Jahre, a. a. O., S. 6.

17 Er bezieht sich hier auf ein im gleichen Text von ihm genanntes Beispiel, wonach das offizielle Regierungsblatt Izvestija am 27. April 1938 ein Foto von einem neuen Gemälde abgedruckt habe, das Stalin als den Organisator des Tiflis-Streiks darstellte. Anhand von Dokumenten habe man jedoch nachweisen können, daß Stalin damals im Gefängnis gesessen habe – und zwar nicht in Tiflis, sondern in Baku.

18 Lev D. Trotzki, «Kunst und Revolution», in: Literaturtheorie und Literaturkritik, dt. München 1973, S. 153.

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Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 1/2015