Foto: Rolf W. Stoll

CD-Cover

Anarchic Harmonies

John Cage: Harmonies /

Girolamo Frescobaldi: Canzoni

 

Stefan Hussong, Akkordeon

Mike Svoboda, Posaune

 

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Josef W. Stalin

Lew D. Trotzki

Anatoli Lunatscharski

Karikatur zur Diffamierung der «linken Musik»

aus dem Jahr 1933. In der unteren Reihe:

Schostakowitsch, Prokofjew, Schebalin

Lew Sergejewitsch Termen

Barbara Buchholz (8.12.1959 – 10.4.2012) studierte Musik an der Universität Bielefeld. Mitte der 1980er Jahre war sie Bassistin in der Frauenbigband «Reichlich weiblich». Später spielte und sang die mit mehreren Preisen ausgezeichnete Musikerin in interdisziplinären Projekten, produzierte für den WDR und unterrichtete auf Einladung des Goethe-Instituts in Tansania. Als Komponistin und Performerin arbeitet sie für verschiedenste Theaterbühnen, als Initiatorin eigener Projekte produzierte sie u. a. TAP IT DEEP, «midifizierter» Steptanz und Musik, und HUMAN INTER­ACTIVITY mit der russischen Computer-Painterin Olga Kumeger.
 

Im Zentrum der musikalischen Arbeit von Barbara Buchholz stand das Thereminvox sowie das auf ihre Anregung gebaute MIDI-Theremin. Die mehrfache Einladung des russischen Kultur-ministeriums und diverse Arbeitsstipendien er­möglichten ihr, am Theremin-Center Moskau die Auseinandersetzung mit dem Instrument zu vertiefen. Als Meis­terschülerin von Lydia Kavina, der Großnichte von Lew Thermen, setzte sie die unterbrochene Tradition des in Vergessenheit geratenen Instruments fort.

Theremin: Touch! Don't Touch!

Lydia Kavina: theremin / Barbara Buchholz: theremin / Kammerensemble Neue Musik Berlin

WERGO WER 66792

 

theremin_russia­withlove, intuition INT 33822

Moonstruck, intuition INT 34022 

Ab 2008 war Barbara Buchholz Mitglied der Jazz Big Band Graz. In diversen zeitgenössischen Orchester-Werken spielte sie die Thereminstimme, unter anderem Die kleine Meerjungfrau, einem Ballett von John Neumeier mit Musik von Lera Auerbach, der Oper Linkerhand von Moritz Eggert oder der Bestmann-Oper von Alex Nowitz.

Foto: Rolf W. Stoll

 

THERMIDOR                                           

Über die Ausschaltung der «linken Musik» in der Sowjetunion Stalins

Dass die Musik der Revolution zu dienen habe, darin wussten sich die Komponisten mit den Musiktheoretikern, die Musiker mit den Funktionären der noch jungen Sowjetunion einig. Gestritten wurde – zunächst noch im durchaus offenen, solidarischen Diskurs – lediglich um die Arten und Weisen, auf die dies geschehen könne. Bald jedoch änderte sich der Ton. Unter dem Druck der politischen Ereignisse – der fortschreitenden stalinistischen Deformation der bolschewistischen Partei und der Staatsorgane – kommt die Revolution und mit ihr die musikalisch-künstlerische Aufbruchsbewegung der 1920er Jahre zum Stillstand. Parallel zur ­Ausschaltung der linken politischen Opposition wird auch die «linke Musik» liquidiert.

Lenins Krankheit und vollends sein Tod 1923 hinterlassen in der jungen, vom Bürgerkrieg und wirtschaftlichen Problemen geschüttelten Sowjetunion ein Füh­rungsvakuum. Die harten innerparteilichen Auseinandersetzungen um die Macht und den zukünftigen Kurs der Revolution verlaufen im wesentlichen zwischen zwei politischen Linien, die zum einen von Josef W. Dschugaschwili, genannt Stalin, zum anderen durch Lev Dawidowitsch Bronstein, besser bekannt unter dem Namen Trotzki, vertreten werden. Victor Serge, 1927 unter dem Vorwurf des «Trotzkismus» aus der Partei ausgeschlossener, von der GPU verhafteter und ins Exil getriebener Revolutionär und Schriftsteller, schildert in knappen Worten den weiteren Verlauf wie auch den Ausgang dieses Machtkampfs: «Die Eroberung des Sowjetstaates durch die (ursprüngliche Arbeiter-)Bürokratie beginnt um 1920, zu Lebzeiten Lenins, der die Gefahr deutlich erkennt und mehrmals vor ihr warnt; sie offenbart sich der Öffentlichkeit in den Jahren 1923–24 durch die Niederschlagung der demokratischen Tendenzen in der Partei; sie behauptet sich siegreich seit 1927/28 bis heute, indem sie alle Mittel der Strafverfolgung gegen die kommunistische Opposition an­wendet, und erreicht schließlich ihren Höhepunkt mit der Verherrlichung des ‹genialen, geliebten Chefs›, des ‹Vaters des Vaterlandes›, des ‹unfehlbaren Führers des Weltprole­tariats›, des ‹lebendigen Lenin›…».1

 

In bis dahin ungekanntem Ausmaß übt der 13. Parteikongress in einer offiziellen Resolution Kritik an Trotzki und der gesamten «linken Opposition».2 Obgleich Trotzki zu­nächst Mitglied des Politbüros bleibt und weiterhin die Führung der roten Armee innehat, nehmen die Anklagen, Verleumdungen und parallel dazu seine zunehmende Entmachtung von dieser Resolution ihren Aus­gang. Die zentralen Punkte der Auseinandersetzungen mit Stalins Politik sind – über das Problem der zunehmenden Bürokratisierung des Staats- und Parteiapparats hinaus – die Wirtschaftspolitik, die er vor allem in der Frage der Behandlung der Bauernschaft und der Entwicklung der Schwerindustrie unnachgiebig attackiert, sowie Stalins «Theorie vom Sozialismus in einem Lande», die dieser im Widerspruch zur leninistischen Auffassung von der Notwendigkeit der Verwirklichung des Sozialismus im Weltmaßstab nach dem III. Kongress der Kommunistischen Internationale formuliert.

 

Durch die Verkündung des ersten Fünfjahresplans, zu der Stalin sich durch die Opposition gezwungen sieht, wird Trotzki innerhalb der Führung isoliert, schließlich – 1927 – auch aus der Partei ausgeschlossen, 1929 nach Kasachstan verbannt. Weiterer Verfolgung entgeht er zunächst durch das Exil.

 

Nahezu spiegelbildlich zur parteipolitischen verläuft der Kampf um die Vorherrschaft im Bereich der Kulturpolitik des revolutionären Staates. Seit 1923 hatten zwei sich ideologisch bekämpfende Musik­orga­ni­sationen bestanden: Die Assoziation Proletarischer Musiker (APM), die die Forderung nach einer klassengebundenen Musik, die frei von aller bürgerlichen Tradition sein sollte, erhob und das Schlagwort der «proletarischen Musik» geprägt hatte. Sie verschmolz 1929 mit dem seit Mitte der 1920er Jahre be­stehenden «Produktionskollektiv der Studenten am Mos­kauer Konservatorium» (PRO­KOLL) zur «Russischen Asso­­zia­tion Pro­letarischer Mu­­siker» (RAPM). Für die Musik fordert sie die Orientierung an klassischen For­­men, Zugänglichkeit und Mo­numentalität, die Orien­tierung am Volkslied und eine Bevorzugung von Vo­­kal­musik ge­genüber der rein instrumentalen, sämtlich Forderungen, wie sie die russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts be­reits for­muliert ha­ben. Die Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM) trat im Ge­gensatz zu APM und RAPM für eine rückhaltlose Öffnung ge­gen­über fortschrittlich-westlicher Mu­sik ein. So organisierte sie eine Vielzahl von Konzerten west­licher Musik und westlicher Interpreten und unterhielt u. a. Beziehungen zur Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).

 

Das Programm der ASM bestreitet die Möglichkeit des Aufbaus einer sozialistischen Kultur in der Sowjetunion vor dem Sieg des Sozialismus im Weltmaßstab (Lenin/Trotzki). Daher, so Nikolai Roslawez, ihr prominentester Vertreter in Anlehnung an Trotzki, sei es die Aufgabe des Proletariats, auch in der Kunst zu­nächst «alles zu Ende zu bringen, was die Bour­geoisie nicht zu Ende gebracht hat». Im Versuch einer marxistischen Grundlegung der Theorie der Kultur wird die Kunst als Bereich menschlicher Produktion gefasst, deren weitere Entfaltung sich nach jenen Gesetzen vollziehe, denen die Ent­faltung der Produktivkräfte im allgemeinen folge. Zu den wichtigsten programmatischen Aussagen der ASM ge­hört außerdem die Berufung auf die Spezifik des musikalischen Materials, das, so Sabanejew, ein weiteres bedeutendes Mitglied der Assoziation, ideologischen Forderungen nicht entsprechen könne. Roslawez' Ablehnung des gerade von der RAPM und auch von offizieller Seite proklamierten besonderen Werts des Volksliedes, die er argumentativ mit dem Verweis auf dessen archaische Struktur und seine Bindung an überlebte Sozialformen absichert, verstärkt die erbitterte Feindschaft, die ihm und seiner Gruppe von Seiten der «proletarischen» Richtung, die sich in einem Beitrag der ASM-Zeitschrift Muzykal’naja Kul’tura von «Dialecticus» – vermutlich Roslawez selbst – als «reaktionär» charakterisiert sieht, entgegengebracht wird.3

 

Schon diese knappe Charakterisierung der beiden rivalisierenden Organisationen macht deutlich, daß sie sich an un­terschiedlichen politischen Konzepten orientierten, die mit eini­gem Recht als mit jenen identisch be­zeichnet werden dürfen, die – im Falle der RAPM – durch Stalin, – im Falle der ASM – durch Trotzki vertreten werden.

 

Von 1929 an – dem Jahr, das mit der Entfernung des leninistischen Kulturkommissars Anatoli Lu­na­tschars­ki aus seinem Amt und mit einer Reihe weiterer administrativer Eingriffe eine allgemeine Verschärfung des Parteikurses gegen­über den Kulturschaffenden bringt – hatte die RAPM den Einfluss der ASM mehr und mehr zurückgedrängt und das ge­sam­te kulturelle Schaffen in seine ideologischen Bah­nen gezwängt.

 

Der eigentliche Beginn staatlicher Reglementierung der Kultur fällt in das Jahr 1932. Per Dekret werden alle bestehenden Organisationen aufgelöst. Jedem Bereich der Kultur wird jetzt ein eigener Verband mit einer kommunistischen Zelle zugeordnet. Die Mitgliedschaft in den Verbänden – so auch im Verband der sowjetischen Komponisten – ist zu­mindest dem Buchstaben nach freiwillig und möglich all denjenigen, «die die Plattform der Sowjetmacht» – in Wirk­lich­keit natürlich die Führung des ZK, denn die Sowjets hatten die Macht ja längst nicht mehr – «unterstützen und bestrebt sind, am sozialistischen Aufbau mitzuwirken». Im Verband der sow­je­tischen Komponisten gelten «Monumentalität», «re­vo­lu­tio­näres Pathos» und «Sozialistischer Realismus» – alles ehemalige RAPM-Forderungen – als verbindliche Orientierungsmarken für das Musikschaffen. Zentral aber sind die auf Lenin zurückgehende Forderung nach Parteilichkeit der Kunst und die Forderung, ein musikalisches Kunstwerk müsse generell ein «positives Bild der Wirklichkeit» vermitteln.

 

1932 ist auch das Jahr, in dem zum ersten Mal die Anwendung der Todesstrafe für ein «Verbrechen» be­schlossen wird, das Opposition innerhalb der bolschewistischen Partei genannt werden könnte und jeglichen Widerspruch zur Politik des stalinistischen bürokratischen Apparats meint. Eine der heftigsten Interventionen, die zur Ablehnung dieses Ansinnens führte, war die des Leningrader Parteiführers Kirow, dessen Ermordung am 1. Dezember 1934 von Stalin den «Trotzkisten und Bucharisten» ange­lastet wurde, in Wirklichkeit jedoch – so ein spätes Bekenntnis Chruschtschows – von Stalin selbst initiiert worden war und zum Anlass genommen wurde, eine blutige Säuberung von Partei, Armee und Beamtenschaft einzuleiten, als deren traurigste Ereignisse die «Moskauer Prozesse» von 1936 Eingang in die Geschichte gefunden haben.4

 

Ausgegangen war die «große Säuberung» sämtlicher Teile der Gesellschaft des Sowjetstaates von einem Brief Stalins «Über einige Fragen der Geschichte des Bolschewismus», den er bereits am 20. November 1931 an die Zeitschrift Proletarskaja Revoljucija gesandt hatte. Er schreibt darin: «Manche Bolschewiki denken, der Trotzkismus sei eine kommunistische Fraktion, die zwar nicht wenig Dummheiten begeht, die sogar unter anderem den Sowjets feindlich gesinnt ist, trotzdem aber eine kommunistische Fraktion. Daraus ergibt sich ein gewisser Liberalismus gegenüber den Trotzkisten und gegenüber Leuten, die trotzkisierende Ge­danken haben. Es ist überflüssig, zu beweisen, daß eine derar­tige Auffassung von Trotzkismus außerordentlich falsch und schädlich ist. In Wirklichkeit ist der Trotzkismus eine Avantgarde der konterrevolutionären Bourgeoisie, eine Avantgarde, die den Kampf gegen den Kommunismus führt, gegen die Sowjetmacht, gegen den Aufbau des Sozialismus in der Sowjetunion.»5

 

Noch einmal Victor Serge, der bereits zitierte Augenzeuge: «In einem Artikel über Stalins Verfassungsentwurf, der in Wirklichkeit die Sowjets abschafft und das politische Monopol der Partei durch eine allgemeine Wahl nach dem Beispiel des faschistischen Italiens einführt, richtet die Prawda am 5. Juni 1936 in vollem Einklang mit der bevorstehenden Verfassung seltsame, schrecklich konkrete Drohungen an die Opposition innerhalb und außerhalb der Partei: ‹…Die Überreste der konterrevolutionären Gruppen, die Reste der Weißen jeglicher Art und vor allem die vielen trotzkistisch-sinowjewistischen Gruppen haben ihre niederträchtige Spionage, ihre Komplotte und Terroraktionen nicht aufgegeben. Mit starker Hand werden wir weiterhin die Feinde des Volkes, die trotzkistischen Monster und Furien vernichten, mögen sie noch so geschickt getarnt sein.›

Während man der Welt die demokratischste Verfassung (‹die menschlichste› sagt Romain Rolland in Vendredi, 26-6-36) ankündigt, bereitet man offensichtlich schwere Schläge gegen die Opposition vor. Alles geht bürokratisch vonstatten, nach einem genauen Plan, der Tag für Tag auf formale Direktiven hin ausgeführt wird. Die Verhaftungskampagne innerhalb der stalinistischen Partei beginnt am 1. August. Die Zeitungen kündigen jeden Tag die Aufdeckung neuer Oppositionsherde an, und wir wissen aus Erfahrung, dass wir, wenn von 5 oder 10 Verhaftungen ohne genaue Zahlenangaben die Rede ist, diese Zahlen mit 5, 10 wenn nicht sogar 100 multiplizieren müssen, um annähernd die Zahl der in Wirklichkeit vorgenommenen Verhaftungen zu wissen. […] Alle ehemaligen Mitglieder aus Lenins Politbüro scheinen Komplizen der Terroristen zu sein.»6

 

Die neue Verfassung der Sowjetunion, die noch im selben Jahr in Kraft tritt, geht davon aus, dass der Sozialismus in der UdSSR bereits verwirklicht und man der Auflösung der Klassen in der sowjetischen Gesellschaft bereits sehr nahe gekommen sei. Dies mache eine Parteienvielfalt überflüssig. Unter Behauptung des höchsten Bewusstseinsstandes der Führer der Partei wird der Übergang von der direkten Demokratie der Sowjets zur Herrschaft der ZK-Führung und – nach Ausschaltung Sinowjews und Kamenjews im «Prozess gegen die Sechzehn» – schließlich zur Ein-Mann-Herrschaft Stalins vollzogen. Bei den Wah­len von 1937 steht dann auch folgerichtig nur noch eine Einheitsliste der stali­nistischen Partei zur Wahl. Die Revolution erlebt ihren Thermidor.

Auf der Ebene der Kulturpolitik spiegelt sich diese Entwicklung in der absoluten Dominanz der Parteilinie in allen die Kultur betreffenden Diskussionen. Eine zusätzliche Absicherung erfährt sie in der Einführung eines «kollektiven Arbeitsstils» im Verband der sowjetischen Musiker, in dessen geschlossenen Sitzungen seiner Führung neue und unfertige Kompositionen diskutiert werden. Was zunächst durchaus als Hilfe gedacht war, entwickelt sich allerdings zunehmend zum Instrument totaler Kontrolle. Lunatscharski hatte Mitte der 1920er Jahre anlässlich der durch die RAPM unter den Studenten des Moskauer Konservatoriums ausgelösten Auseinandersetzungen seine ablehnende Haltung gegenüber dem «kollek­tiven Arbeitsstil» un­missverständlich zum Ausdruck ge­bracht. In einer Rede «Über die Grundlagen der Kunsterziehung» hatte er damals, 1925, gesagt: «Es ist in höchstem Maße unrichtig – und vom Standpunkt des Kommunismus fast ketzerisch – zu behaupten, daß wir an der Schwelle zu einer Art ‹Massenleben› stehen, d. h. dass wir immer als Masse handeln werden und dass der Eintritt in das kollektive Leben dazu führen wird, daß der Meister durch das Kollektiv ersetzt wird.»7 Doch solche Mahner fehlten jetzt.

 

Am 28. Januar 1936 – wenige Monate vor der Verabschiedung der von westlichen Intellektuellen als liberal gepriesenen Verfassung – erschien in der Prawda jener nicht namentlich gezeichnete Artikel «Wirrwarr statt Musik», der in bis dahin ungekannter Weise offiziell Kritik an einem musikalischen Werk – Dmitrij Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk – übte. Karbusicky teilt uns den Verfasser und die Umstände seines Zustandekommens mit: Auf Bestellung des ZK der Partei war sie vom Vorsitzenden des Ausschusses für die Kunst bei Sownarkom, P. Kerschenzev, verfasst worden.8 Schostakowitsch wird darin vorgeworfen – und diese Vorwürfe gelten durchaus nicht nur ihm, sondern eben auch allen vergleichbaren Tendenzen, die der Artikel «pseudoradikale Missbildungen in der Malerei, in der Poesie, in der Pädagogik und in der Wissenschaft» nennt –, seiner Oper mangle es an all jenen Eigenschaften, die das ästhetische Kon­zept des Sozialistischen Realismus verlange: den Bezug zur Klassik, die «einfache, verständliche Sprache», «Realismus», «Verständlichkeit», die durch den «natürlichen Klang der Sprache» erreicht werde, kurz: alle Eigenschaften, die es erlaubten, eine «natürliche, menschliche Musik» hervorzubringen. Statt dessen habe er «vom Jazz die nervöse, verkrampfte, krankhafte Musik übernommen», huldige «gröbstem Naturalismus». Alles in seinem Werk sei «grob, primitiv und vulgär». Und gerade so, als ob der Verfasser dieses Artikels niemals in Marxens Kritik der politischen Ökonomie hineingesehen hätte, macht er die Erfüllung der Erwartungen der «Volksmassen» zum Qualitätsmerkmal vermeintlich «fortschrittlicher» Musik. Marx war da zu ganz anderen Erkenntnissen gelangt: «Die Produktion liefert dem Bedürfnis nicht nur ein Material, sondern sie liefert den Material auch ein Bedürfnis. Wenn die Konsumtion aus ihrer ersten Naturrohheit und Unmittelbarkeit heraustritt – und das Verweilen in derselben wäre selbst noch das Resultat einer in der Naturrohheit steckenden Produktion – so ist sie selbst als Trieb vermittelt durch den Gegenstand, das Bedürfnis, das sie nach ihm fühlt, ist durch die Wahrnehmung desselben geschaffen. Der Kunstgegenstand – ebenso jedes andere Produkt – schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenussfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.»9

 

Fragen wir nach den Ursprüngen des in jenem Prawda-Artikel zum Ausdruck gebrachten normativen Kunstbegriffs, ist Lunatscharski von einer Mitverantwortung für seine Herausbildung nicht gänzlich freizusprechen. In seinem Aufsatz «Die Revolution und die Kunst» von 1920/2210 beklagt er, die «bürgerliche» Kunst Russlands betreffend, das völlige Fehlen eines Inhalts und das bloße Nachahmen der alten Kunst. Dabei verwendet er bereits den später – so auch in dem genannten Prawda-Artikel von 1936 – immer häufiger als Chiffre verwendeten Begriff «Formalismus», der sich in allen Kunstgattungen breitgemacht habe. Dann folgt ein erster Versuch, das Problem der Form in der revolutionären Kunst näher zu bestimmen: «…bemisst sich doch die wirkliche Vollkommenheit der Form natürlich nicht nach rein formalem Suchen, sondern auch dem Finden einer Form, die im höchsten Grad Gemeingut des ganzen Volkes ist, die den charakteristischen Gefühlen und Gedanken der gesamten Masse in der gegebenen Epoche entspricht.»11 Neben seiner Erwartung, daß die Revolution nicht ohne Auswirkung auf die Weiterentwicklung und Erneuerung der Kunst bleiben würde, teilt er hier auch unmißverständlich seine An­sichten bezüglich der Funktion von Kunst im revolutionären Prozess mit: «Wenn die Revolution der Kunst die Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolu­tion werden.»12

 

Bezogen auf die Musik des neuen Staates findet der Begriff «Formalismus» dann erstmals in einem Artikel mit dem Titel «Das letzte Wort einer absterbenden Kunst» eines gewissen E. M. in Muzyka i Revoljucija IX/1927 Erwähnung: «Und wir sehen, wie die Ideenarmut der Bourgeoisie, die Furcht vor den breiten gesellschaftlichen Aufgaben und die äußerliche Nachahmung einer ingenieurhaften Meisterschaft in der Kunst zur Erscheinung des Formalismus führt, der ausschließlich Ziele des Baus, der Konstruktion verfolgt und den ideellen, sozialen Inhalt und die Bedeutung des Kunstwerks ignoriert.»13

 

Die eindeutige Zuordnung Formalismus = westlich-kapitalistische Verfallskunst wird schließlich von A. Ostrecov 1934 vorgenommen: «Besonders scharf hat sich der Formalismus unter den Bedingungen der verfaulten Kultur des imperialistischen Westens entwickelt. (…) Der Korruptionsprozess der Ideen in der imperialistischen Gesellschaft war die Grundlage der Ideenkorruption im musikalischen Denken der Komponisten, die in ihrer Weltanschauung völlig auf den Positionen der verwesenden Bourgeoisie geblieben sind. Für diese Komponisten war die innere Entartung ihres Sozialbewusstseins zum entscheidenden Faktor geworden, der sie zur offenen Speichelleckerei den zynischen Seiten der faschisierenden Bourgeoisie gegenüber brachte. […] Die Schaffensmethode der Formalisten-Komponisten ist der echteste und reaktionärste subjektive Idealismus.»14 Welch unüberbrückbare Distanz liegt zwischen Äußerungen dieser Art und der Situation, die nach der Oktoberrevolution bis etwa 1925 geherrscht hatte und über die Karbusicky noch so urteilen konnte: «Die Leistungen der Avantgarde, die gerade etwa in den Jahren 1910–1925 ihren Höhepunkt erreichten, erschienen (dadurch) als legitimes Zeichen des neuen Revolutionssieges. Daher wurden in der UdSSR noch in den zwanziger Jahren die modernsten Strömungen der neuen Gesellschaft als adäquat betrachtet.»15 Allerdings: Diese Aussage kennzeichnet sicher die vorherrschende Tendenz; wir wissen jedoch aus einer Reihe namentlich gezeichneter Aufsätze in Musikzeitschriften, dass sich auch schon zu dieser Zeit – wenngleich ohne Beteiligung oder Unterstützung durch Partei und Staat – antiwestliche Strömungen bildeten, die einer an die russische Tradition gebundenen «proletarischen» Musik das Wort redeten. Die später erst gebräuchlichen Begriffe «Mo­der­nismus» und «Formalismus» tragen hier – in Anlehnung an ein Wort Lenins, der vom «linken Radikalismus» als der «Kinder­krank­heit des Kommunismus» spricht – meist noch die allgemeine Bezeichnung «linke Kunstrichtung». Oft sind es die «bürgerlich-westlichen Neuerungen», die angeprangert werden. Gemeint sind damit alle irgendwie gearteten Abweichungen vom Kanon der tradierten musikalischen Mittel.

 

Einer der besten Kenner und kompetentesten Autoren der sowjetischen Musikgeschichte, gerade auch des Abschnitts, von dem dieser Beitrag han­delt, Detlef Go­jowy, dessen Ar­beit über die Neue sowjetische Musik der 1920er Jahre der vorliegende Beitrag wertvolle Anregungen verdankt, macht darauf aufmerksam, dass das Konzept des «Realismus», das sich in solchen Strömungen be­reits andeutet und spä­ter zum Grund­pfei­ler offizieller Mu­sik­ästhetik wird, wie sie beispielsweise A. S. Scha­ver­dian 1948 und I. Nestjev 1949 ausarbeiteten, weder marxistisch noch revolutionär genannt werden könne, vereinige doch die ihr zugrundeliegende Musik­auffassung eine Vielzahl nicht-marxistischer Züge in sich: «biologistische Auffassungen vom ‹Gesunden›, der ‹Entartung› und ‹Asphaltkunst› Entgegengesetzten, tradi­tionelle russische Blickrichtungen, allgemeine traditionalistische Aspekte».16 Die Forderung nach Realismus in der Musik gehe, so Gojowy weiter, statt dessen auf die hegelianisch be­einflussten literarischen Konzeptionen der russischen «revolu­tionären Demokraten» der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts zurück. Eine andere Quelle sei im nationalen Element der Opernstoffe Glinkas, Borodins und anderer zu suchen, das einhergehe mit dem Gedanken eines russischen Sendungsbewusst-seins, zu dem auch die Identifikation Russlands mit dem Jungen, Gesunden, Humanen, die des Westens hingegen mit dem Kränklichen, Überfeinerten, Dekadenten und Barbarischen gehöre.

 

Alle Kriterien des «Sozialistischen Realismus» enthält der Beschluss des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei vom 1. Februar 1948, der die Oper Die große Freundschaft von W. Muradeli zum Anlass erneuter scharfer Kritik an den «formalistischen und volksfremden Komponisten» – namentlich genannt sind Schostakowitsch, Katscha­turian, Popov, Miaskovski und Schebalin – nimmt. Wenig später formuliert Schaverdian in Übertragung von Postu­laten literarischer und philosophischer Herkunft die Theorie des Sozialistischen Realismus, dessen hauptsäch­liche Merk­male mit dem Stichworten «Widerspiegelung», «Inhaltlichkeit», «Volkstümlichkeit» und «Ideengebundenheit» um­rissen sind.

 

Jahre zuvor schon hatte Lew D. Trotzki diese Entwicklung bezogen auf die Malerei bereits erkannt und vehement kritisiert: «Dieser Realismus besteht darin, die provinziellen Daguerrotypien des dritten Viertels des letzten Jahrhunderts nachzuäffen; der ‹sozialistische› Charakter besteht offensichtlich darin, mit den Mitteln einer verfälschten Fotografie Ereignisse darzustellen, die niemals stattfanden.17 Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Re­pro­duktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu be­trach­ten: in diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, ‹große› und ‹geniale› Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe und Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten ­Nie­der­gangs der proletarischen Revolution in die Geschichte ein­gehen.» Er schließt: «Eine wirklich revolutionäre Partei ist weder in der Lage noch willens, die Aufgabe einer Lenkung, noch weniger die einer Gängelung der Kunst zu über­nehmen, weder vor noch nach ihrem Machtantritt. Eine solche Anmaßung existiert nur in dem Kopf einer unwissenden, schamlosen, machttrunkenen Bürokratie, die zur Antithese der proletarischen Revolution geworden ist. Die Kunst und die Wissenschaft suchen nicht nur keine Lenkung, sondern können von ihrem Wesen her keine dulden.»18             

 

 

1 Victor Serge: Die sechzehn Erschossenen. Zu den Moskauer Prozessen. Unbekannte Aufsätze II. Hamburg 1977, S. 76.

2 Vgl. dazu Pierre Frank: Geschichte der Kommunistischen Internationale (2 Bde.), Frankfurt am Main 1981, S. 316.

3 «Dialecticus» (N. Roslawez), «Über das Reaktionäre und Progressive in der Musik», in: Muzykal’naja Kul’tura 1/1924, S. 45–51.

4 Der Mörder Kirows, Nikolajew, wurde bald nach der Tat hingerichtet, um eine Aufklärung der Geschehnisse unmöglich zu machen. Richter seines Prozesses war Wyschinski, der als Menschewik während der Oktoberrevolution einer «weißen» Regierung angehört und den bewaffneten Kampf gegen die Bolschewiki geführt hatte. Zum Nachfolger Kirows im Amt des Parteisekretärs von Leningrad wurde jener A. Schdanow bestimmt, der später die Kultur unter seine völlige Kontrolle bringen sollte.

5 Zit. nach: Pierre Frank: Geschichte der Kommunistischen Internationale, a. a. O.

6 Victor Serge, a. a. O., S. 11.

7 Zit. nach: Boris Schwarz: Musik und Musikleben in der Sowjetunion (3 Bde.), Wilhelmshaven 1982, S. 171.

8 Vladimir Karbusicky, zit. nach Rudolf Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, Mainz 1971, S. 68, Anm. 2.

9 Karl Marx: Zur Kritik der politischen Ökonomie, Berlin 1977, S. 246 f. «Statt dessen aber», so Theodor W. Adorno, bezogen auf einen ähnlichen Vorgang, ausgelöst vom 2. Internationalen Kongress der Komponisten und Musikkritiker in Prag, «wird von der Proklamation den Künstlern ein Verhalten nahegelegt, das, gemessen am Stand ihrer eigenen Produktiv­kräfte, auf Rückbildung hinausläuft und auf die Verleugnung dessen, was man besser weiß. Während die Proklamation über den Bewusstsseinsstand der fortgeschrittenen Künstler mit einem Federstrich hinweggeht, fetischisiert sie dafür den gewiss nicht minder gesellschaftlich bestimmten Bewusstseinsstand der Massen, das Erbe ihrer Unfreiheit, und unterschiebt deren geistiges Endprodukt als Kriterium volksdemokratischen Geistes.» Theodor W. Adorno, «Die gequälte Musik», in: Dissonanzen, 4. Aufl., Göttingen 1969, S. 50.

10 Anatoli Lunatscharski: Die Revolution und die Kunst, dt. Dresden o. J., S. 26.

11 Ebenda, S. 26.

12 Ebenda, S. 27.

13 Zit. nach: Detlef Gojowy: Neue Sowjetische Musik der 20er Jahre, Laaber 1980, S. 390.

14 A. Ostrezow, «Gegen den Formalismus in der Musik», in: Sow. muzyka 4/1934, zit. nach V. Karbusicky, in: R. Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, a. a. O., S. 68, Anm. 1.

15 Vladimir Karbusicky, in: R. Stephan (Hg.): Über Musik und Politik, a. a. O., S. 67.

16 Detlef Gojowy: Neue Sowjetische Musik der 20er Jahre, a. a. O., S. 6.

17 Er bezieht sich hier auf ein im gleichen Text von ihm genanntes Beispiel, wonach das offizielle Regierungsblatt Izvestija am 27. April 1938 ein Foto von einem neuen Gemälde abgedruckt habe, das Stalin als den Organisator des Tiflis-Streiks darstellte. Anhand von Dokumenten habe man jedoch nachweisen können, daß Stalin damals im Gefängnis gesessen habe – und zwar nicht in Tiflis, sondern in Baku.

18 Lev D. Trotzki, «Kunst und Revolution», in: Literaturtheorie und Literaturkritik, dt. München 1973, S. 153.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 1/2015

DIE MAGIE DES KLANGS

Die Theremin-Spielerin Barbara Buchholz †

und ihre Leidenschaft für Klänge aus einer anderen Welt

Petrograd am 5. Oktober 1921. Es war früh dunkel geworden. Die dünne Schneedecke, die die gefrorenen Straßen über Nacht bedeckt hatte, hatte sich den ganzen Tag über gehalten. Viele der Delegierten waren von weither angereist, um ihren Beitrag zur ge­deihlichen Entwicklung der jungen Sowjetunion auf technischem Gebiet zu leisten. Sie hatten sich früh schon auf den Weg gemacht und das Tagespensum des Achten All-Sowjetischen Elektrotechnischen Kongresses zu bewältigen. Jetzt, am Ende eines langen und arbeitsreichen Sitzungstages in den schlecht beheizten Räumen des Kongress­gebäudes wartete ein Vortrag mit dem Titel «Elektrizität und Musik» auf sie mit der Demonstration eines vollkommen neuartigen Musikinstruments: einer Apparatur, die mit Hilfe von Strom Musik erzeugen konnte. Ihr Erfinder, der 24-jährige Professor der Physik und Direktor des Laboratoriums für Elektrische Schwingungen am Physikalisch-Technischen Institut der Universität von Petrograd, Lew Sergejewitsch Termen, sollte es selbst vorführen und erläutern.

Auf dem Tisch des Vortragenden steht ein Kasten, aus dem ungelenk zwei Antennen herausragen; eine steil nach oben, die andere waagerecht in Form einer Schleife. Der junge Professor hebt seine Arme … und aus den an das Gerät angeschlossenen Lautsprechern ertönt ebenso Merk- wie Denkwürdiges: Heultöne und Glissandi, die den Tonraum in beliebiger Richtung durchkreuzen können, eigenartige, nie gehörte, körperlose Klänge von eindringlicher Schönheit – erzeugt auf eine bis dahin nie gesehene Weise: ohne dass das Gerät selbst berührt wird, in quasi choreografischer Bewegung des Körpers, der Arme und Hände, die sich den Antennenauslegern nähern und sich wieder von ihnen entfernen. Der Professor nennt seinen Apparat «Ätherophon».

 

Die Delegierten des Kongresses und ebenso die anwesenden Journalisten waren berührt, mehr noch: überwältigt. Die Magie der Sphärenklänge hatte sie verzaubert und nur Termens schnörkellose Erläuterungen des technischen Wirkprinzips konnte sie wieder auf den Boden der Tatsachen zurückholen … Das Ätherwelleninstrument, das Lew Ter­men vorstellte – es erhielt später die Namen «Termenvox» oder «Theremin» –, arbeitet nach dem Prinzip des hochfrequenten Schwe­bungssummers: Ein Tonfrequenzge­ne­rator er­­zeugt Sinustöne, die als Differenzfrequenzen zweier hochfrequenter Schwin­gungen entstehen, wobei die eine feststehend, die andere variabel ist. Ein Drehkondensator erlaubt die stufenlose Erzeugung aller Frequenzen zwischen einem und 20000 Hz.

 

Bei Termens Instrument werden die Klänge durch zwei Hochfrequenzgeneratoren erzeugt, deren Schwingungen einander überlagern. Nach Filterung und Verstärkung werden die Klänge im Lautsprecher hörbar. Einer der Generatoren ist mit einer Stabantenne, der so genannten Spielantenne versehen. Die Hand des Spielers, der geerdet sein muss, verändert durch Annäherung die Differenzfrequenz (Verstimmung) und damit die Tonhöhe. Die Veränderung der Lautstärke wird über eine zweite Antenne erreicht.

 

In der Folgezeit machte Termen sein Instrument auf mehr als 150 Konferenzen, in Vorträgen und Konzerten in der ganzen Sowjetunion bekannt. Schließlich stellte er das Thermenvox 1927 in einem Konzert mit dem Berliner Philharmonischen Orchester in Frankfurt am Main vor. Die Kritik rezipierte den Auftritt durchaus wohlwollend, wenngleich ohne rechtes Verständnis für die Chancen einer neuen Ästhetik. So schrieb der Rezensent der Zeitschrift Melos: «Die augenblickliche praktische Bedeutung dieses Instruments, das beziehungsvoll ‹Ätherwellen(Vox)-apparat› genannt worden ist, kann in Hinblick auf die Erfordernisse der Kunstmusik nicht allzu hoch bewertet werden. Der Hauptfehler liegt in der ästhetisch so bestechenden Handkapazität. Sie ermöglicht nur in sehr bedingtem Masse Exaktheit der Tonbildung, verwehrt fast jedes schnellere Spiel, besonders in figurenreichem Satz und gestattet nur die Wiedergabe einstimmiger Melo­dien.»1 Ernst Toch immerhin schrieb damals: «In dem Thereminschen Apparat liegt manches von dem, was mir vorschwebte, verwirklicht; und darüber hinaus ungeahnte Möglichkeiten neuen Klangbereiches.»

 

Die erste Komposition für Termens Er­findung, ein Sinfonisches Mysterium für «Ter­­menvoksa» und Orchester aus der Feder des russischen Komponisten und Leiters der Mu­sikbibliothek der Leningrader Philharmonie Andrej Filippowitsch Paschtschenko, entstand bereits 1923 (Uraufführung 1924). Nach Termens Übersiedelung in die USA interessierten sich Joseph Schillinger – er schrieb 1929 eine First Airphonic Suite für Ätherophon – und nicht viel später Henry Cowell für Termens Erfindung. Für ihn baute Termen das erste lichtelektrische Instrument, das «Rhythmi­con», das in der Lage war, komplizierteste Be­wegungsabläufe in poly­rhythmische Muster zu übersetzen. Zu den Komponisten, die sich dem Ätherophon zuwandten, gehörten au­ßerdem Nicolas Slonimsky (Märchendüfte), Edgard Varèse (Equa­torial für zwei Theremin-Instrumente, 1934) Percy Grainger mit einer Komposition für sechs Ätherophone und Bohuslav Mar­tinuº, der eine Fantasie für Theremin, Oboe, Streichquartett und Klavier komponierte, über deren Uraufführung 1945 in New York der Kritiker der Neuen Zürcher Zeitung schrieb: «… sehr eindrucksvoll waren auch die spukhaften Gesten der Solistin [Lucie Bigelow Rosen], die einen an den zauberischen Ur­sprung aller Musik erinnerten.»

 

Große Resonanz fand das Theremin-In­strument bei Hollywoods Filmkomponis­ten: Miklós Rózsa benutze es u. a. im Hitchcock-Thriller Spellbound sowie in Billy Wilders The Lost Weekend – eingesetzt haben es ebenfalls Bernard Herrmann, Max Steiner, Howard Shore und Danny Elfman.

 

Termens Lebensgeschichte nahm eigenar­tige Wendungen: Als Spion des sowjetischen Geheimdienstes hatte es ihn in die USA verschlagen, wo man seine Erfindung mit Interesse aufnahm; er wurde nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion inhaftiert und konnte als Forscher nur überleben, indem er sich bereit erklärte, in einem geschlossenen staatlichen Forschungslabor zu arbeiten.2 Seine Erfindung, die noch Lenin einst für bedeutend gehalten hatte, weil er sie für geeignet ansah, den Kreml vor ungebetenen Gästen zu be­wahren, geriet nahezu in Vergessenheit.

 

Tübingen, ein regnerischer Herbstsamstag. Im vor den Toren der Stadt gelegenen Kulturzentrum «Sudhaus» haben sich zwanzig Personen zumeist mittleren Alters eingefunden. Die Ankündigung versprach ein Er­lebnis der besonderen Art: «Barbara Buchholz und Olga Kumeger … Theremin: Berlin-Mos­kau – Thereminspiel und Live-Projektion».

 

Der Raum ist spärlich erhellt und – schlecht beheizt. Wir lassen unsere warmen Jacken an. Rutschen ungeduldig auf unseren Stühlen. Endlich tritt eine junge Frau vor uns. Sie ist seltsam, der Zeit entrückt, gewandet. Ebenso freundlich wie versiert erläutert sie ein Instrument, das die Anwesenden nur vom Hörensagen kennen: ein unscheinbares weißes Kunststoffgehäuse mit zwei Antennen – das Theremin. Die Erläuterungen sind klar und mit wenigen technisch orientierten Klang­beispielen angereichert. Rasch ist ge­sagt, wo­rum es gehen wird. Dann erlischt das Raumlicht.

 

Die ersten Klänge schon lassen uns die Unwirtlichkeit des Ortes vollkommen vergessen. Mehr als eine Stunde sind wir eingehüllt vom Klang der Ätherwellen, fasziniert von den Projektionen auf Körper und Leinwand, hingerissen von den konzentrierten und anmutigen Bewegungen der Spielerin. Als der Klang erstirbt, die Leinwand dunkel wird und das Raumlicht wieder angeht, brauchen wir einige Zeit, bis uns die Gegenwart wieder hat. Nach einer kleinen Verschnaufpause für die Künstlerinnen drängen die Anwesenden zum Instrument, stellen Fragen, wollen begreifen …

 

Als die Fragen versiegen, spreche ich Barbara Buchholz an. Rasch ist ein Treffen verabredet, das die Veröffentlichung zweier CD-Produktionen zum Ergebnis haben wird.3 Die erste der beiden Produktionen liegt jetzt unter dem Titel theremin_russiawithlove bei Intuition vor. Die zweite CD Touch! Don’t touch!, ein Projekt, für das Barbara Buchholz bereits die Komposi-tionsaufträge ver­geben hat, wird 2006 bei Wergo erscheinen. Anlässlich ihrer ersten CD-Veröffent­lichung sprach ich mit Barbara Buchholz über ihre Begegnung mit dem Theremin, die Faszination für seine Klänge und künftige Projekte.

 

Sie sind von Haus aus Bassistin. Was fasziniert Sie am Theremin besonders?

Das Besondere am Umgang mit der Elektronik des Theremin ist der menschliche Charme, den dieses Instrument zweifellos besitzt. Termen selbst beschrieb ihn einmal so: «Das Theremin ist ein singendes Instrument, man singt die Melodie mit seiner inneren Stimme.» Das trifft es recht gut: Das Theremin beschreitet den Grat zwischen dem Klang der menschlichen Stimme und einem elektronischen Klang. Dadurch wirkt es so einzigartig, entrückt … Der Thereminspieler formt den Ton, er verleiht ihm einen menschlichen Ausdruck durch die Bewegungen seines Körpers, seiner Hände. Es ist eine poetische Spielweise, die durch eine elegante Bewegung der linken Hand in der Luft sogar ein Fortissimo erzeugt. Meine Lehrerin Lydia Kavina charakterisiert seinen Klang so: «Schön und besonders an dem Theremin-Klang ist seine Unsicherheit, seine Menschlichkeit, das Zittern. Die Schwäche macht ihn stark.» Mich fasziniert die absolute Konzentra­tion, mit der man auf dem Theremin spielen muss. Wenn man nicht ganz und gar in das Instrument eintaucht, kann man darauf nicht intonieren. Das Theremin wird ausschließlich über das Ohr gespielt. Es gibt keine Fingersätze, die man üben könnte, bis sie sich verselbst-ständigen. Man muss in jedem Augenblick voll im Klang stecken. Beim Theremin ist alles Intuition.

Wie kamen Sie mit diesem Instrument, das ja dem öffentlichen Bewusstsein lange Zeit entzogen war, in Berührung?

Anfang der 1990er Jahre sah ich Lydia Kavina bei der Produktion Alice von Tom Waits und Bob Wilson im Hamburger Thalia Theater. Der Klang und die Spielweise des Theremins haben sich damals tief in mich eingebrannt.

 

Zu dieser Zeit gab es aber keine Theremin-Instrumente zu kaufen (erst ein paar Jahre später brachte Bob Moog ein spielbares Theremin auf den Markt). Mein Wunsch, das Instrument zu erlernen, schien daher nicht realisierbar. Ich bat dann einen befreundeten Elektroniker, mir ein MIDI-Theremin zu bauen – zu dieser Zeit experimentierten wir auch in anderen Projekten  mit der MIDI-Technologie («tap it deep» – midifizierter Steptanz und Musik). Bald zeigte sich aber, dass das Zurückgehen zu den Wurzeln, das Erlernen des originalen Thereminvox die magischere Seite der berührungslosen Technologie verkörperte – (die MIDI-Technologie funktionierte in Halbtonschritten). Der Wunsch konkretisierte sich, und kurz darauf fügte sich alles – endlich gab es Theremin-Instrumente zu erschwinglichen Preisen zu kaufen.

 

Ich lernte Lydia Kavina bei einem Seminar kennen und wir vereinbarten Unterrichts­treffen, wenn sie nach Deutschland kam. Bald wurde klar, dass für eine wirklich intensive Auseinandersetzung mit dem Antenneninstrument ein längerer Studien-aufenthalt bei Lydia in Moskau notwendig war. Ich bekam Stipendien, u. a. vom Kulturministerium NRW, und war damit wahrscheinlich die erste Theremin-Stipendiatin der Welt. Als Meisterschülerin von Lydia Kavina – die ja die Großnichte von Lew Termen ist, der sie noch selbst mit dem Spiel auf dem Ätherwelleninstru-ment vertraut machte – erlernte ich die Spieltechnik aus erster Hand. In einem Thereminquartett zusammen mit Ayako Sato aus Japan, Olesia Rostovskaja aus Moskau und Lydia Kavina spielten wir erstmals Kompositionen für vier Theremine von Jorge Campos, Percy Grainger, Lydia Kavina und anderen, aufgeführt auf dem Alter Media Festival in Moskau und dem Internationalen Festival für zeitgenössische Musik in Briansk.

 

Durch den Kontakt zum Theremin-Center Moskau entwickelten sich dann weitere Kooperationen mit russischen Künstlern.

 

Das Theremin übt eine magische Anziehungskraft auf das Publikum aus. Welche Erfahrungen machen Sie bei Ihren Kon­zerten?

Die Konzerte sind in der Regel sehr kommunikativ, in dem Sinne, dass nachher fast immer ein Gespräch mit dem Publikum stattfindet. Die Leute sind fasziniert, berührt und wollen natürlich wissen, wie das geheimnisvolle Instrument funktioniert. Interessanterweise können sich viele Menschen nicht vorstellen, dass
die Bewegung den Klang erzeugt – obwohl wir ja seit den 1980er Jahren mit Bewe-gungs­meldern etc. vertraut sind. Oftmals werde ich gefragt, ob ich zu der Musik tanze, ob das Pantomime sei, und wo die Musik eigentlich herkomme. Solche Fragen werden erstaunlicherweise oft von jungen Leuten gestellt. Das Instrument war damals seiner Zeit sicherlich voraus. Heute scheint das immer noch so zu sein, der Geist der Wiederentdeckung liegt aber schon in der Luft …

 

Sie haben gerade eine CD beim Label Intuition veröffentlicht. Was kann man sich darunter vorstellen?

Die CD theremin – russia wit hlove enthält Musik für Thereminvox und MIDI-Theremin – Kompositionen und Improvisationen im Kontext authentischer Tonaufnahmen und Samples. Sie verarbeitet Erfahrungen aus der Zeit meiner Russland-Aufenthalte. Mit einem Blick für liebenswerte Schräg­heiten dokumentiert sie «musikalische Polaroids» aus der Zeit des Pendelns zwischen Moskau und der Wahlheimat Berlin: neue Perspektiven für ein wiederentdecktes Instrument im Klangkontext zweier Städte, die sich durch Gegensätze, Reibungspunkte und kreative Impulse auszeichnen. Im Kontext mit anderen Instrumenten, gespielt von russischen und deutschen Gast-musikern, zeigt das Theremin seine vielfältige Einsatzmöglichkeit und Farbigkeit.

 

Ich habe in Russland viele Künstler kennen gelernt, mit denen ich arbeitete und auch in Zukunft arbeiten werde. Ich habe nie zuvor ein Land mit solch starken Gegen-sätzen erlebt. In Russland gibt es einfach keine Mitte. Es gibt nur Arm und Reich, Melancholie und Punk, Schräg und Schön. Nichts dazwischen. Meine Musik ist ein Nachklang dieser Zeit. Momentaufnahmen verschiedener Stimmungen.

 

Welche Zukunftspläne haben Sie mit dem Theremin? Welches sind Ihre nächsten Projekte?

Gemeinsam mit Lydia Kavina arbeite ich gegenwärtig an Touch! Don’t touch!, einem Projekt, das bei den 6. Weimarer Frühjahrstagen für Zeitgenössische Musik am 30. März 2005 uraufgeführt wird. Für dieses Projekt komponieren je fünf renommierte russische und deutsche Komponis­tInnen – und zwar für zwei Theremine und Instrumentalensemble. Wir wollen in Touch! Don’t touch! den abgerissenen Faden der Geschichte des In­s­truments wieder aufnehmen. Das bedeutet Forschung und Experiment mit den Möglichkeiten des Instruments, dessen Spieltechniken noch auf keine Tradition zurückgreifen können. Für die Weiterentwicklung im zeitgenössischen Kontext gilt die Maxime: «Es gibt kein klangliches Limit, alles ist möglich.» In der Zusammenarbeit mit den KomponistInnen sollen die Klangcharakteristiken und Spieltechniken des Theremins unmittelbar in die Kompositionen mit einfließen. Gemeinsam mit dem Kammerensemble  Neue Musik Berlin – bestehend aus Geige, Violoncello, Flügel, und Perkussion – finden Begegnungen in den Grenzbereichen elektronischer und akustischer Musik statt. Der Maler Helge Leiberg wird mit interaktiver Malerei an Overhead-Projektoren das Bühnenbild gestalten. Im Herbst  werden wir in Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk und dem Neue Musik-Label Wergo eine CD produzieren.

 

Das Theremin war u. a. in Vergessenheit geraten, weil nur wenige Kompositionen ex­plizit für das Instrument geschrieben wurden. Ein Projekt wie Touch! Don’t touch! hat es in der Geschichte des Theremins bisher noch nicht gegeben.

 

Auch in anderen Projekten arbeite ich an neuen Perspektiven für das Theremin in einem zeitgenössischen Kontext. «Theremin: Berlin-Moskau» heißt eine Zusammenarbeit mit der russischen Videokünstlerin und Computer-Painterin Olga Kumeger. Mein Körper und die Leinwand hinter mir dienen dabei als Projektionsflächen, die Bewegungen des Thereminspiels scheinen die Computer Paintings imaginär aus der Luft zu zaubern. Eine virtuelle Zeitreise, die die Beziehung von Mensch und Technik kompositorisch und improvisatorisch in Bild- und Tonsprache umsetzt.

 

Natürlich liegt es mir am Herzen, das Theremin populär zu machen. Es gibt weltweit nur wenige professionelle SpielerInnen: eine wunderbare Jazz-Theremin-Spielerin, Pamelia Kurstin aus Los Angeles. Masami Takeuchi aus Japan ist der erste Musiker, der das Theremin in Japan bekannt gemacht hat und dort mittlerweile in drei verschiedenen Städten über 200 Schüler unterrichtet. Es gibt in Japan heute sogar eine Theremin-Gesellschaft, die sich «Friends of Theremin» nennt. Takeuchi hat auch eine Thereminschule für Anfänger geschrieben sowie ein Buch über Lev Termen. Und es gibt Wilco Botermanns aus Holland, der das Theremin viel in elektronischer Musik einsetzt. All diese Musiker haben interessanterweise jeweils einen ganz individuellen Ausdruck auf dem Theremin entwickelt und arbeiten in unterschiedlichen Musikstilen.

 

Ich stehe mit allen in Kontakt und denke über verschiedene Konzepte einer möglichen Zusammenarbeit nach. Eine Vernetzung wäre sicherlich inspirierend und der Ver­breitung des Theremins äußerst zuträglich.  

 

1 Hans Kuznitzky: «Neue Elemente der Musik­erzeugung», in: Melos, 11/1927,
S. 489 f.

2 Marina Lobanova: «Erfinder, Tschekist, Spion. Das bewegte Leben des
Lew Termen», in: Neue Zeitschrift für Musik, 4/1999, S. 50 ff.

3 2008 kommt es dann zu einer weiteren Zusammenarbeit: beim Label intuition erscheint das Album Moonstruck.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 6/2004

«MUSIK IST ANDAUERND – NUR DAS HÖREN IST ZEITWEISE» (Henry DavidThoreau) 

 

Frescobaldi und Cage. Mehr als dreihundert Jahre liegen zwischen ihnen. Dreihundert Jahre Musik. Aus dem großen Rauschen tauchen beide nicht unvermittelt auf: Frescobaldi hat seine Vorgänger in den spanischen Komponisten von Lauten- und Tastenmusik – in Trabaci, Mayone und Milan – und im großen Monteverdi. Cage nimmt vieles von dem auf, was bei Satie, Ives und Cowell seinen Anfang nahm.

 

44 Harmonies sind Teil eines größeren Werkzusammenhangs, den Cage in den Jahren 1974 bis 1979 schuf. Anlass war die Zweihundertjahrfeier der Vereinigten Staaten von Nordamerika, an denen sich Cage unter anderem mit Apartment House 1776 beteiligte, zu dem außer den 44 Harmonies noch 14 Tunes, 4 Marches und 2 Imitations gehören – alles Stücke, die Vorlagen aus der musikalischen Tradition der USA benutzen.

 

Die Harmonies entstanden aus einer Situation heraus, der Cage sich bereits früher gegen-übergestellt sah: Als er einmal Erik Saties Socrate für zwei Klaviere bearbeiten wollte, hatte er von Saties Verlag dazu keine Erlaubnis erhalten. Kurzerhand hatte er das Stück damals einer reduktionistischen Prozedur unterworfen, die die Satie’sche Vorlage nicht nur in einer einzigen Melodielinie kondensierte, sondern darüber hinaus durch die willkürliche Transposition ihrer Tonhöhen vollkommen unkenntlich machte.

 

Diesmal verweigerte das Executive Committee der Moravian Music Foundation die Zusammenarbeit. Seine Anfrage, die Musik der mährischen Einwanderer zu verwenden, wurde abschlägig beschieden. Cage griff auch hier zu einem aufwändigen und in all seinen Dimensionen nicht mehr vollständig rekonstruierbaren Verfahren, das das Copyright erneut auf geradezu anarchistische Weise unterläuft. Walter Zimmermann hat es ausführlich und auf erhellende Weise beschrieben.1

 

Cage benutzte ein von ihm seit langem erprobtes Verfahren, das das chinesische Orakelbuch
I Ging zur Beantwortung vorab gestellter Fragen einsetzte. Diese Fragen waren Zimmermann zufolge diese: «1. Welche Töne der jeweils vier Stimmen bleiben erhalten? 2. Welche Kombinationen der vier Stimmen bleiben erhalten? 3. Welche der erhaltenen Töne werden wie lange ausgehalten?» In dieser Weise wurden die homophonen mährischen Vorlagen Akkord für Akkord durchgearbeitet. Cage, so Zimmermann, habe dabei stets mehrere Versuche gemacht, bis er sich schließlich für «die am wenigsten interessante» (Cage) Möglichkeit entschied, d. h. diejenige Konstellation, die ihn am wenigsten an traditionelle Harmoniewendungen erinnert habe.

 

Cages Absicht war, die Töne einander so weit zu entfernen, dass sie frei von Erinnerung an den Ort und die geschichtliche Situation ihrer Entstehung würden. So könnten sie sich der Gesetze der Tradition entziehen und zugleich den Geist der Harmonie erhalten. Gerade dadurch – so das Resumeé Walter Zimmermanns – sei der vielleicht zentrale Gedanke der amerikanischen Revolution, der «Geist der Unabhängigkeit» – im Original verborgen und erst in den Überresten der Subtraktion hervorgekehrt – zu seiner inneren Wahrheit gelangt.

 

Frescobaldis Canzonen sind eigenständige Instrumental­stücke. Hervorgegangen war die Gattung aus vokalen Vor­lagen, zunächst der französischen Chanson, dann des italienischen Madrigals. Ihr Kontrastreichtum, ihr Nebeneinander von polyphonen und homophonen Abschnitten, von Tempo- und Taktwechseln, ihr Prinzip des Dialogisierens von Hoch- und Tiefchor sind Merkmale auch der Canzone. Die ersten Instrumentalstücke, die mehr als Intavolierungen von Chansons sind, tauchen um die Mitte des 16. Jahrhunderts auf. Endgültig instrumental wird die Canzone bei E. Pasquini, der neben der rhythmischen auch die melodische Variation der Soggetti einführt, ein Prinzip, das Frescobaldi schließlich zur Variationencanzone entwickelt.

 

Monodie und basso per l’organo oder basso generale als Form der instrumentalen Begleitung machen nun auch neue solistische Formen der Canzone möglich: die Canzone für ein Soloinstrument mit Generalbassbegleitung. Die Errungenschaften Monteverdis: die Ausarbeitung des Satzes in Art der «seconda prattica» kann jetzt auf die Musik für Tasteninstrumente und alle nicht-wortgebundene Musik übertragen werden. Sie hatte den Komponisten die Möglichkeit der individuellen Entscheidung in satztechnischen Fragen eröffnet und es ihnen damit ermöglicht, seelische Zustände musikalisch sinnfällig abzubilden, indem Affektspannungen aus­komponiert und harmonische Härten (durezze) legitimiert werden konnten, die die «Lizenzen» der «prima prattica» an Kühnheit weit übertrafen.

 

Was zuvor und in besonderem Maße in Frescobaldis Werken für Tasteninstrumente, den Toccaten, zu hören war, vernehmen wir nun also auch hier: reine, jeglicher Wortgebundenheit bare Klangrede, mithin autonome Musik, deren «Geist und Perfektion», so Frescobaldi in seiner Vorrede zum ersten Buch der Toccaten, allein durch das «feine Urteil» des Instru­mentalisten entsteht.2 

 

Darin erweist sich der Ferrareser also als früher Vorläufer Cages: Dieser radikalisiert die bei jenem ins Werk gesetzte Emanzipation des Interpreten zu dessen Befreiung von jeg­licher bindender Vorgabe durch den Notentext. In anderer Hinsicht freilich erweisen sich beide als Anti­poden: Wo Fres­cobaldi an der Befreiung der Musik aus den Fesseln der Textabhängigkeit zugunsten eines freien Ausdrucks der Emotionen von Komponist wie Spieler arbeitet, hat Cage die Befreiung des Komponisten, des Spielers und des Hörers, ja der Klänge selbst («Sounds should be honored rather than enslaved» – eine etwas fragwürdige Haltung; immerhin sind Klänge keine Subjekte) nicht nur von den Zwängen der Musikgeschichte, sondern darüber hinaus von den eigenen, menschlichen Vorlieben und Abneigungen im Sinn. Wo – mit anderen Worten – Frescobaldi den Menschen als autonomes Subjekt in sein Recht setzt, betreibt Cage ­ – mit der geschichtlichen Erfahrung von 200 Jahren Aufklä­rung im Rücken – dessen völlige Zurücknahme: «How to improve the world – You will only make matters worse», der Titel seines Diary benennt Cages Grundeinstellung zum ge­schichtlichen Prozess wie zum Komponieren unmiss­ver­ständlich.

 

Aus dem Spannungsverhältnis dieser beiden Klang gewordenen Weltsichten lebt die vorliegende Einspielung: Frescobaldis vivacitá kontrastiert dabei auf eigentümlich berührende Weise der gravitá der Cage’schen Harmonies und geht zugleich eine die Jahrhunderte überbrückende Verbindung mit ihnen ein.

1 Walter Zimmermann: «Subtraktion als Kompositionsprinzip in John Cages Quartets I-VIII, in: Anarchic Harmonies, Mainz 1992.

2 «…rimettendosi al buon gusto e fino guiditio del sonatore il guidar il tempo; nel quel consiste lo spirito, e la perfettione di questa maniera e stile di sonare». Zit. nach: Sartori, Claudio: Bibliografia della Musica Strumentale in Italia, Florenz 1952, S. 219.

 
 
 

DER WEG DER MUSIK

 

«In der westlichen Musik», hat der langjährige Lehrer Toshio Hosokawas, der koreanische Kom­ponist Isang Yun, einmal gesagt, «erhält ein einzelner Ton seine Bedeutung dadurch, dass er in einem Verband steht: horizontal in einer Melodie, vertikal in einer Harmonie. In der westlichen Musik kann der einzelne Ton relativ abstrakt sein, er muß nicht gehört werden als einzelner Ton. Erst die Kom­bi­nation ergibt das musikalische Ereignis. Bei uns im Osten ist der einzelne Ton das musikalische Er­eignis. Jeder Ton hat sein Eigenleben».1 Dies, so Hosokawa, gelte nicht nur für die Musik­auffassung Koreas, sondern in gleicher Weise für die japanische. Die Gestalt des einzelnen Tons habe dabei den Charakter der Bewegung eines Pin­sel­strichs in der Kalligrafie. Das Studium dieser Kunst bei einem japanischen Meister habe ihn erkennen lassen, wie Stille und Klang zusammenhängen: «Be­vor er zu schreiben beginnt, fixiert er einen Punkt im Raum, beginnt von diesem Punkt aus die Be­wegung des Pinsels, macht eine Bewegung als ob er eine neue Welt schüfe, beschriftet dann das Papier und kehrt zum Ausgangspunkt im Raum zurück. Die sichtbare Linie ist nur ein Teil der ganzen Bewegung. Was man sieht, wird unterstützt von einer unsichtbaren Welt. Die Leere zwischen den Zeichen eröffnet uns den Zugang zu jener Welt.» Hosokawa bezeichnet seine Musik daher als «Kalli­graphie durch Töne in Raum und Zeit, Töne die aus der Welt des Schweigens (stammen) und auch wieder dahin zurück(kehren)». In die Tiefe der Zeit für Cello, Akkordeon und Streicher versteht er als eine «mythische Klang-Land­schaft», sein Kompo­nieren wird damit zur topografischen Er­schlie­ßung einer Wirklichkeit, die jenseits der Alltags­wirklichkeit liegt.

 

Die entscheidende Frage, mit der man im Zen den Erzähler bedränge: «Du, erzählst Du eigentlich aus Deinen eigenen Wurzeln heraus?», stelle er sich, sagt Hosokawa, auch  beim Komponieren: «Du, singst Du eigentlich aus Deinen eigenen Wurzeln heraus?» Nicht um das bloße Hervorbringen neu­er Klang­kombi­nationen geht es ihm deshalb beim Schrei­ben von Musik, sondern darum, den Klang aus einer Tiefenschicht zu hören, die ihm selbst unbekannt ist. Den tradi­tio­nellen japanischen Wegen (doˆ), das Selbst zu entdecken: dem «Weg des Blumen­ar­ran­gierens» (kadoˆ), dem «Teeweg» (sadoˆ), dem «Weg der Kalligrafie» (shoˆdoˆ) dem «Weg des Fechtens» (kendoˆ), dem «Weg der Selbst­ver­tei­di­gung» (judoˆ) und dem «Weg des Bogenschießens» (kyudoˆ) fügt Toshio Hosokawa so einen weiteren hinzu: den «Weg der Musik».

 

Auch John Cage2 hatte sich früh dazu entschlossen, den «Weg der Musik» zu gehen, und sich ausführlich mit nicht-westlichen Denksyste­men und Lebens­weisen auseinandergesetzt. Mit der Kultur, der Tradition und den Denkweisen Japans war er erstmals 1946 in Kontakt gekommen. Daisetz Taitaro Suzuki, einer der renommiertesten Kenner des Zen-Buddhismus, hielt an Columbia Uni­ver­sity einige Vorlesungen über Zen. Cage, der sich damals in einer  persönlichen Krise befand, gehörte zu den regelmäßigen Besuchern dieser Vorle­sungen. Die Begegnung mit den philosophischen Systemen des Ostens, vor allem mit Zen, haben ihn nicht nur sein Leben ändern lassen, sondern auch seine gesamte Kunstauffassung nachhaltig geprägt. Die Ein­be­ziehung des Zufalls, die Nicht-Inten­tionali­tät als Haltung des Komponisten, die Ein­führung des Konzepts der Unbestimmtheit in den Kompo­sitions- und Realisationsprozess von Mu­sik, die grenzenlose Ausweitung des musikalischen Mate­rials einschließlich der radikalen Bezugnahme auf die Stille als musikalischem Faktor – dies alles verdankt die Musikgeschichte Cages unbedingter Hinwendung zu Auffassungen von der Ver­söh­nung von Kunst und Leben, die für
die religiösen Auffassungen innerhalb der japanischen Kultur kennzeichnend sind und im besonderen im Zen gelebt werden.

 

Cages number pieces, die er ab 1987 zu schreiben begann, können als Summe all dieser Entwick­lun­gen betrachtet werden. Insgesamt 47 number pieces – ihre Titel geben lediglich die Zahl der beteiligten Instrumente bzw. Instrumentalisten und deren Stellung innerhalb der Serie an – hat Cage bis zu seinem Tod im Jahre 1992 fertiggestellt. Two4 ist das vierte der Stücke für zwei Instru­mente: die japanische Mundorgel Sho- und die europäische Violine. Es entstand im Juli 1991 und ist eines von drei Stücken, für Sho-: One9 für Sho solo, Two3 für Sho- und einen Schlag­zeuger, der fünf mit Wasser gefüllte Mu­scheln zum klingen bringt, und Two4. Seinen number pieces liege allerdings, so Cage, «keine gemeinsame Idee zugrunde. Das eben ist ihre Idee. Jedes Stück ist verschieden, wenigstens hoffe ich das».3

 

Die Sorgfalt, die die Interpreten auch in Two4 auf die Gestaltung der Einzelklänge zu verwenden haben, und die Organisation der Stücke in time brackets – Zeit­klammern, die jeweils den zeit-lichen Rahmen für den Eintritt und das Ende eines Klang­ereig­nis­ses, einer bewussten musikali-schen Aktion, deren endgültige Bestim­mung dem Interpreten  überlassen bleibt – erinnern an die zwei Prin­zipien, die der japanische Gesang kennt: kobushi (die «kleine Weise»), die Kunst, einen Ton zu gestalten, sobald er zu klingen begonnen hat, und ma («Raum», «Zwischenraum»), die Zeit, die man abwartet, bevor man mit einem Ton oder einer als Einheit empfundenen Tongruppe ansetzt.

 

Der Violinpart schreibt die Hervorbringung von bis zu drei Einzeltönen pro time bracket vor, wobei die Klangfarben dieser Einzeltöne ständig wechseln: Der In­strumentalist hat «gewöhnlich», «auf dem Steg» und «auf dem Griffbrett» zu streichen und so – oft auch während des Spiels ein und desselben Tons – ständige Klangfarbenwechsel zu realisieren, den Ton also stets neu zu gestalten. Dieser Sorgfalt der Gestaltung des Einzeltons dient auch die vierzehnfache Teilung des Ganztons.

 

In der sechsten von insgesamt dreißig Zeitklam­mern der Violinstimme beispielsweise sind drei Töne zu spielen, deren erster zwischen 4‘40“ und 5‘25“ eintritt und deren letzter zwischen 5‘10“ und 5‘55“ verklingt. Die Aktion kann somit minimal den Bruchteil einer Sekunde und maximal 75 Sekunden dauern. Jeder der drei Töne erhält eine eigene Färbung: der erste ist auf dem Steg, der zweite über dem Griffbrett, dann gewöhnlich, der dritte schließlich gewöhnlich zu streichen. Die Pfeile neben den Notenköpfen bezeichnen die exakten Tonhöhen innerhalb der vierzehnfachen Teilung des Ganztons.

                                                                            NB 1 Zeitklammer 6 der Violine

 

Die Sho- , der der zweite Part des Stückes vorbehalten ist, ist in Japan das Instrument des höfischen Zeremonialorchesters gagaku. Von seinen siebzehn Bam­busröhren, die in einem Windkasten stecken, klingen fünfzehn. Bis zu sechs seiner durchschlagenden Zungen werden durch Schließen der in die Bambusröhren geschnittenen Grifflöcher gleichzeitig zum Schwingen gebracht. Das Instru­ment dient damit vornehmlich der Er­zeu­gung von Har­monien. Dies ist die Funktion der Sho- auch in Two4: Sie spielt sowohl Einzel- als auch Zusam­menklänge mit einer maximalen Dichte von sechs Tönen pro Klangereignis. Die Organisation des Stückes in Zeit­klammern ga­ran­tiert für jede Interpretation, die nun zu einer wirklichen Ausarbeitung des Stücks gerät, das Zu­stande­kommen jeweils neuer Klang­konstella­tio­nen. Die­se Ausarbeitung der einzelnen Parts durch die In­ter­preten kann gemeinsam, aber auch unabhängig vom jeweils anderen erfolgen. In jedem Fall tragen die Interpreten die Ver­antwortung für die endgültige, potenziell mit jeder Auf­führung sich neu konstituierende Klang­gestalt des Werkes.

 

Julius Berger und Stefan Hussong realisieren Two4 auf dem Cello (anstelle der Violine) und dem
Ak­kor­deon (anstelle der Sho-). Cage, der den Sinn der Arbeit an den number pieces einmal so umschrieben hat: «Für jede dieser Arbeiten suche ich nach etwas, das ich nicht schon gefunden habe. Meine Lieblingsmusik ist jene, die ich noch nicht gehört habe. Die Musik, die ich schreibe, höre ich nicht. Ich schreibe, um Musik zu hören, die ich bislang noch nicht gehört habe».4, hätte gegen die Um­in­strumentierung wohl nichts einzuwenden gehabt, zumal er selbst die Realisation des Parts der Sho-  durch Klavier offen ließ. In der Tat liegt die Wahl des Ak­kordeons anstelle der Sho- näher, immerhin leitet es das Prinzip seiner Klangerzeugung mittels frei­schwingender bzw. durchschlagender Zungen di­rekt von der chinesischen Mundorgel Sheng, dem Vorbild der japanischen Sho-, ab.

 

Toshio Hosokawas In die Tiefe der Zeit für Cello, Akkordeon und Sreicher ist Julius Berger und Stefan Hussong gewidmet. Die Uraufführung fand am 18. August 1994 im Rahmen der Salz­burger Festspiele statt. Neben den Widmungs­trä­gern spielte das Ensemble Diagonal unter der Lei­tung von Chosei Komatsu. Die vorliegende Auf­nahme, die auf die Streicher verzichtet, ist eine vom Komponisten autorisierte Fassung.

 

1 Zit. v. Toshio Hosokawa in seinem Vortrag bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1996.

2 Neben Isang Yun ist der japanische Komponist Toru Takemitsu der wichtigste Lehrer Hosokawas. Yun und Takemitsu wandten sich – vom Auftreten Cages in Japan zu Beginn der 1960er Jahre tief beeindruckt – in direkter Folge dieser Begegnung mit dessen radikal eigenständiger Musik­auffassung jenseits des damals auch in Japan verbindlichen Serialismus der Entwicklung einer genuin östlichen Musiksprache zu.

3 John Cage: «Mesosticha», in: «Ästhetik und Komposition. Zur Aktualität der Darmstädter Ferien­kursarbeit». Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Band XX, hg. für das Internationale Musikinstitut Darmstadt von Gianmario Borio und Ulrich Mosch, Mainz 1994.

4 John Cage: «Eine autobiographische Skizze», in: anarchic harmony. Ein Programmbuch. Hg. von Stefan Schädler und Walter Zimmermann. Mainz 1992.

​KARLHEINZ STOCKHAUSENS «TIERKREIS, 12 MELODIEN DER STERNZEICHEN»

1.

Der astrologische Tierkreis ist ein aus der Beobachtung der Himmelsbewegungen gebildetes Konstrukt, mit dessen Hilfe die Menschen früherer Zeiten und unterschiedlicher Kulturen die Verhältnisse des der menschlichen Einwirkung entzogenen Makrokosmos auf den Mikrokosmos irdischen Lebens projizierten. Die Beobachtung der Sterne und die Ableitung der Geschehnisse auf der Erde und der Geschicke der Menschen aus den alten Gottheiten, die sie lenken, konnte nicht nur zur mehr oder weniger unmittelbaren Handlungsanleitung für und Legitimation von Herrschaft über Menschen werden, sondern auch die Suche nach dem Sinn des Daseins befriedigen. Der Tierkreis ist – als Ausdruck der Wiederkehr der Zeit – sowohl Ausdruck der Unwandelbarkeit natürlicher Lebensabläufe und des menschlichen Daseins als auch Vergewisserung der Stabilität kosmischer wie menschlicher Verhältnisse.

 

2.

Die Orientierung einer Komposition an einer derart aufgeladenen kulturellen Überlieferung durch Karlheinz Stockhausen, einen Komponisten, der bis dahin als einer der ersten Sachwalter aufgeklärt-rationalistischen Umgangs mit dem kompositorischen Handwerk und dem musikalischen Material galt, scheint zunächst verwunderlich, ist aber auf dem Hintergrund einer generellen Abwendung vom Rigorismus des seriellen Komponierens zu Beginn der 1970er Jahre – einer Entwicklung, die aus den krisenhaften Verhältnissen des europäischen Komponierens zu erklären ist – verständlich. Sie bewirkte eine Neuorientierung auch Stockhausens, der sich nun einer «intuitiven» Musik zuwandte und einer Schreibweise, die – ohne ihre grundlegenden handwerklichen Verfahrensweisen zu verleugnen – musikalische Kriterien wie Fasslichkeit der musikalischen Textur und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung ins Zentrum des kompositorischen Handelns stellte.

 

3.

Die Zwölfzahl der astrologischen Tierkreiszeichen mit ihrer Einteilung in Feuer- und Wasser-, Erd- und Luftzeichen, in Frühlings-, Sommer-, Herbst- und Winterzeichen stellt ein rational geordnetes Ganzes dar, das sich zwanglos zur Grundlage einer Komposition machen ließ, die sich (als «Formel-Komposition») nach wie vor systematisch-ordnender Methoden bediente. Die Orientierung der zwölf melodischen Gestalten von Tierkreis – 12 Melodien der Sternzeichen (Werk Nr. 41 1/2) auf den astrologischen Zodiacus schließt allerdings auch die Orientierung auf die mit den Zeichen in eins gesetzten Planeten und Göttern der mythologischen Erzählungen und daraus folgend mit den zwölf menschlichen Grundcharakteren ein.

 

4.

Aus einem Kommentar Stockhausens1 erfahren wir, dass er sich vor der Komposition der Melodien «mit den 12 menschlichen Charakteren» zu beschäftigen begann, von denen er bis dahin «nur eine vage Ahnung hatte. Beim Erfinden jeder Melodie dachte ich an das Wesen von Kindern, Freunden, Bekannten, die im betreffenden Sternzeichen geboren sind, und ich studierte die Menschentypen gründlicher. Jede Melodie ist jetzt in allen Maßen und Proportionen im Einklang mit den Charakterzügen ihres Sternzeichens komponiert, und man wird viele Gesetzmäßigkeiten entdecken, wenn man eine Melodie oft hört und ihre Konstruktion genau betrachtet.» Dass es sich hierbei – insbesondere in der Berufung auf «Maß und Zahl», einen der Bibel entlehnten Topos der mittelalterlichen Kunstanschauung, und «geheime Gesetzmäßig-keiten», die es zu entdecken gelte, um Aussagen eher metaphorischer Art handle, hat bereits Wilfried Gruhn bemerkt. Ob die musikanalytische Suche formaler Entsprechungen zwischen den «menschlichen Charakteren» und den Melodien von Tierkreis ein Verständnis der Komposition maßgeblich befördern kann, mag daher bezweifelt werden.

 

5.

Vor und während der Komposition der zwölf Melodien von Tierkreis hat Stockhausen sich intensiver mit der astrologischen Literatur auseinander gesetzt, insbesondere mit den Werken Jakob Lorbers, Alfons Rosenbergs, V. M. von Winters und dem Urantia Book.2 Mit diesem Hintergrund verfasste er für die Versionen mit Gesang dann Texte, die er den zwölf Melodien unterlegte. «Für die Ausarbeitung und Interpretation einer Version vom Tierkreis», so lässt er den Interpreten wissen, «ist es hilfreich, die vom Komponisten stammenden Texte der Ausgaben für Singstimmen zu kennen».3 Um ein Beispiel zu geben: Der Text zum Tierkreiszeichen Löwe, Stockhausens eigenem Zeichen, lautet:

 

Löwe – Leo

feuriger Sonnengeist

Herzkönig

Beherrscher der Welt

hochherzig stolz und standhaft

großmütig schenkend

liebt das Spiel

liebt die Kunst

die Liebe

das Hohe

 

6.

Gewiss: Stockhausens Zyklus Tierkreis – 12 Melodien der Sternzeichen hat (diesen Zug teilt er mit vielen anderen bedeutenden Werken der Musikgeschichte) eine außermusikalische Formkonzep-tion zur Grundlage. Sie entstammt einer kulturellen Schicht, die – wenngleich sie in unseren Tagen ihrer Funktion verlustig gegangen und zum „niederen Kulturgut“ abgesunken ist – ein vorrationa-les Muster kultureller Orientierung darstellt. Die Annahme, mit Tierkreis sei Stockhausen in die Irrationalität astrologischen Aberglaubens abgetaucht, wäre jedoch mit Sicherheit verfehlt. Der astrologische Tierkreis, von dem Stockhausens Werk den Namen hat, diente ihm allerdings als kompositorischer Außenhalt, der es ihm ermöglichte, musikalisch relevante Gestaltungen zu einem zyklischen Ganzen zu formen.

 

7.

Sieben Jahre nach einem «unheimlichen» Erlebnis mit seiner damals zweijährigen Tochter Julika wachte Stockhausen «aus dem Schlaf auf und hörte und sah eine Aufführung von Musik im Bauch». Im Zuge der Niederschrift der Komposition, mit der er sogleich begann, arbeitete er die zwölf Melodien des Tierkreises aus. Die Anordnung der zwölf Melodien, deren jede in chromatischer Fortschreitung um einen Zentralton gebildet wurde, folgt dem Tierkreis des Wassermann-Zeitalters, das eben begonnen hatte. Daher eröffnet das Zeichen Wassermann (Planet: Uranus), das auch das Zeichen von Julika ist, den Zyklus. Die Melodie erhielt den Zentralton Es. Sein eigenes Sternzeichen Löwe (Sonne) hat den Zentralton A – nach Herrmann Conen das «Signum des Komponisten» – und steht am Beginn der zweiten Hälfte des Zyklus, der mit der Melodie des Tierkreiszeichens Steinbock (Zentralton D, Sirius) schließt. Damit ist der Kreis der zwölf Töne ausgeschritten.

 

8.

Jede der zwölf Melodien, die in einer Realisation jeweils wenigstens dreimal wiederholt werden sollen, ist von äußerster Knappheit, Konzentration und eingängiger Schlichtheit. Der Tonvorrat jeder Melodie schöpft das chromatische Gesamte aus. Die kurzen Melodien, die zwölf verschiedene Gesamtdauern, Tempi und Tonumfänge aufweisen, sind gänzlich frei von motivischer Arbeit und in tonaler Hinsicht weitestgehend indifferent. Zugleich scheint jede Erinnerung an gebräuchliche Techniken der neuen Musik, etwa Zwölftönigkeit im herkömmlichen Sinn oder serielle Verfahren, getilgt. Im Vordergrund der kompositorischen Entscheidungen Stockhausens stand offensichtlich allein der Wunsch, jeder Melodie einen unverwechselbaren Charakter zu verleihen. Er selbst bezeichnet die Melodien (von SIRIUS, die mit denen von Tierkreis identisch sind) als «weder diatonisch noch tonal noch atonal. Sie [die Melodie von Waage] ist eine neue Art zentrierter Zwölftonmelodie».4

 

9.

Von der Schweizer Firma Jean Reuge ließ Stockhausen zwölf Spieluhren mit den Melodien der Sternzeichen herstellen. Unter Beachtung der Beschränkungen, die der Spieluhren-Fertigung geschuldet sind – wegen der unterschiedlichen Anzahl der verwendeten Lamellen determinieren sie sowohl den Tonumfang, wegen der unterschiedlichen Abklingzeit der Lamellen die Wieder-holfrequenz von Tönen (wobei letztere durch den Einsatz mehrerer Lamellen umgangen werden kann) –, wurden zwölf Melodien komponiert. Für die Melodien von Steinbock, Fische und Zwillinge mussten Sonderanfertigungen gemacht werden, da diese Melodien im Zusammenhang mit Musik im Bauch bereits vor der Kontaktaufnahme mit Reuge fertiggestellt waren. Tierkreis ist die erste Originalkomposition für Spieluhren und hat ihrerseits auch die Möglichkeiten der Spieluhren-fabrikation erweitert. So wurden beispielsweise mittels Mehrfachsetzung von Lamellen dynami-sche Differenzierungen erreicht, die vordem nicht üblich waren. Die Spieluhren können bei einer Realisation von Tierkreis eingesetzt werden.

 

10.

Im Zuge der Neuorientierung zeigt sich Stockhausen (hieran ist John Cage gewiss nicht ganz unschuldig) beeinflusst von Bestrebungen, den Interpreten stärker in das musikschöpferische Geschehen einzubeziehen. Tierkreis ist ein Werk, das einer eigenen Ausarbeitung des bzw. der Interpreten bedarf. Eine solche Ausarbeitung nenne ich hier «Realisation». Mike Svoboda hat diesen Prozess am Beispiel des Zeichens Zwillinge in einem Beitrag für die Neue Zeitschrift für Musik erhellend dargestellt.5 Er beschließt seinen Beitrag mit folgenden Bemerkungen: «Die Ansprüche, die Stockhausen an die ‹Ausarbeitung› seiner Vorlage stellt, sind enorm hoch: Die ‹Verdeutlichung› seiner Komposition, die er sich vom Interpreten erhofft, setzt die Fähigkeit zum Verständnis des Werks voraus, über das auch professionelle Musiker nicht ohne weiteres verfügen. Gerade durch seine Freiheiten ist Tierkreis allerdings eine willkommene Erweiterung der Möglichkeiten eines Interpreten. Tierkreis ist keine Plattform für virtuose Zurschaustellung. Es ist zweifellos die Komposition, die im Vordergrund steht. Außerdem ist es eines der zugänglichsten Werke Stockhausens und eine der schönsten Musiken seines Schaffens – eine äußerst dankbare Aufgabe für den eifrigen Interpreten.»

 

11.

Die vorliegende Einspielung von Tierkreis besteht aus zwei Realisationen, die streng nach den Vorschriften der Partitur gearbeitet sind. Mike Svoboda, der die Ausarbeitung besorgt hat, gibt dazu folgende Auskunft:6 «Bei der Ausarbeitung der ersten Realisation war mein Schreibtisch zwar mit vielen Plänen der Verteilung der Instrumente, der Lagenverteilung, der Farben und Dichtegrade überdeckt, dennoch war meine Arbeit nicht weit von der eines Improvisators entfernt. In all der Aufstellung von Plänen habe ich die Musik Stockhausens verinnerlicht und dann quasi ‹improvisatorisch› in der Ausarbeitung wiedergegeben. Ich habe mich der Komposition also so genähert, wie sich Jazzmusiker einem Standard nähern: Sie lassen sich von der Melodie und den Harmoniefolgen inspirieren, um sich dann spontan und auf ganz individuelle Weise darüber zu äußern. In der zweiten Ausarbeitung habe ich dann den Musikern nur wenige Improvisations-strukturen gegeben und sie gebeten, frei über die Melodien Stockhausens zu improvisieren. Die in der Partitur geforderten Kriterien einer notengetreuen Ausführung werden in dieser zweiten Ausarbeitung durch ein von uns vorher produziertes Zuspielband und durch den Einsatz der originalen Spieluhren erfüllt. Die Melodien sind mehrmals zu hören und die Originaltempi werden etabliert. Jeweils drei Melodien von Tierkreis werden zu einer Jahreszeit zusammen gefasst und darüber wird als Einheit improvisiert. Die gestalterischen Freiheiten, die Stockhausen dem Interpreten bei der Ausarbeitung einräumt, werden durch diese Improvisationen noch gesteigert.» Die Einspielung hält die geforderte Reihenfolge des astrologischen Jahreslaufs ein: «Sowohl die Jahreszeiten als auch die chromatische Skala der Zentraltöne wird – ausgehend von Steinbock – nacheinander gespielt. Am Ende von Skorpion werden sämtliche Melodien noch einmal in Erinnerung gerufen. Dann schließt die Realisation mit der Melodie Schütze.» Die beiden Realisationen, die Svoboda und seine Musikerkollegen herstellten, sind in dieser Aufnahme ineinander verschränkt: Zunächst erklingen die Melodien 1 bis 3 der «improvisatorischen»Realisation 2 (die Vorschriften der Partitur sind hier durch ein vorab erstelltes Zuspielband erfüllt), dann die erste Hälfte des Zyklus, Realisation 1. Es folgen die Melodien 4 bis 9, Realisation 2, die zweite Hälfte des Zyklus, Realisation 1, schließlich die restlichen Melodien der Realisation 2.

 

12.

Hat sich Mike Svoboda von den Charakteren, von denen Stockhausen spricht, in der Erarbeitung seiner Realisationen von Tierkreis beeinflussen lassen? «Mit den zugeordneten Tierkreis-Charakteren habe ich mich nur oberflächlich beschäftigt. Zwar habe ich alle meine Bekannten nach ihren Sternzeichen geordnet, aber das war’s auch schon. In erster Linie habe ich mich mit der Musik selbst beschäftigt und versucht, die in den Melodien und ihren Begleitungen enthaltenen parametrischen Eigenschaften kennen zu lernen und herauszuarbeiten. In diesem – und ganz in Stockhausens – Sinne verstand ich die Arbeit an Tierkreis als ‹Verdeutlichung einer Komposition›. Wenn der Hörer sich durch die Musik in seinen ‹charakterlichen Eigenschaften› angesprochen fühlt und sie mit seinem Sternzeichen in Verbindung bringen kann, dann einfach deshalb, weil Stockhausen die Musik so komponiert hat.»

 

1 Begleittext für die Schallplatte der Deutschen Grammophon Gesellschaft (1977), zit. nach Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik 1970–1977 (Band 4), Köln 1978, S. 275.

2 Lorber, Jakob: Der Kosmos in geistiger Schau, Bietigheim/Württ. 1977; Rosenberg, Alfons: Durchbruch zur Zukunft. Der Mensch im Wassermann-Zeitalter, Bietigheim/Württ. 21971; Winter, V. M. von: Die Menschentypen – Die Psychologie der Tierkreiszeichen, Frankfurt/Main 1982; The Urantia Book, Chicago 1981.

3 Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik 1970–1977 (Band 4), a. a. O., S. 276.

4 Ebd., S. 465.

5 Svoboda, Mike: «Interpretation als Verdeutlichung einer Komposition. Karlheinz Stockhausen: ‹Tierkreis – 12 Melodien der Sternzeichen› (1975)», in: Neue Zeitschrift für Musik 6/2002,
S. 24–27.

6 Mike Svoboda in einem Gespräch mit dem Autor.

DEEP SILENCE

TOSHIO HOSOKAWA – GAGAKU

JO

„Die Töne sind Klang und Schweigen zugleich.

Erklingend sind sie von einer tiefen Stille.”

Basho- (Mitte 17. Jhdt.)  

 

«Musik», sagt Toshio Hosokawa, «ist der Ort, an dem sich Töne und Schweigen begegnen.» Sein ästhetisches Konzept ist damit als ein genuin japanisches bezeichnet. Es findet sich ebenso in japanischer Landschaftsmalerei – dort sind der leere Raum, die nicht grundierte, nicht bemalte Fläche, und der gestaltete Raum der bemalten Fläche gleichermaßen wichtig – wie in der Musik etwa der höfischen gagaku, in der der hörbare Klang stets in einer Beziehung zum Nicht-Klang, zum Schweigen und zu einem zwischen diesen angesiedelten Konzept des ma steht. ma – wörtlich übersetzt: «der Raum», der «Zwischenraum» – bezeichnet die Zeit, die man abwartet, bevor man einen Ton oder eine zusammengehörige Tongruppe erklingen lässt. Das ma, der «leere» Raum, bildet den Hintergrund des Universums. Der tiefen Stille dieses Raums, dem Schweigen, gehören die tiefen Klänge an. Zusammen bilden sie das Gewebe des Kosmos, das Gewebe der Natur. Von dieser Textur heben sich die Melodien ab – sie bilden die Muster, die der Welt des Menschen zugehören. Gewebe und Muster stellen gemeinsam das kosmologische Beziehungsgefüge dar, in dem sich Mensch und Natur befinden und das sich in der Musik reproduziert.

 

Hosokawas gesamter «ästhetischer Apparat», ist so geprägt von der Tradition der japanischen Musik. In ihren rhythmischen Proportionen orientieren sich seine Kompositionen an der Atemlehre der Zen-Meditation mit ihrem sehr langsamen Aus- und dem sehr langsamen Einatmen, die beide jeweils den «toten Punkt» berühren sollen: «Jeder Atemzug beinhaltet Leben und Tod, Tod und Leben. Im Sinne dieser kreisenden Zeit muss jeder Spieler atmen …» An der Tradition orientieren sich auch die lang anhaltenden Klänge, die kennzeichnend für Hosokawas Musik sind, etwa an den überlieferten Kompositionen für die Mundorgel sho, deren Akkorde, die aitake – zusammengesetzter Bambus – genannt werden, keinerlei funktionsharmonischer Entwicklung folgen.

 

«Wenn die sho zu spielen anfängt, breitet sich ihr Klang aus und füllt den ganzen Raum, und man weiß nicht, woher die Töne kommen.» Diese Ungerichtetheit des Klangs, die auch ein Freisein von jeglicher intentionaler Vorstellung meint, ist es, die Hosokawa schätzt. Er komponiert den anhaltenden Klang, der sich stets entlang der Grenze zur Stille, zum Nicht-Klang bewegt. Seine Melodien entspringen dem sich in steter, gleichwohl äußerst langsamer Bewegung befindlichen Gewebe aus Harmonien, die den Eindruck jener Weite entstehen lassen, wie sie dem unbe-grenzten Raum des Universums, aber auch dem geschichtlichen Raum der Menschenwelt eigen ist.

 

Toshio Hosokawa – am 23. Oktober 1955 in Hiroshima geboren und aufgewachsen in einer an traditionellen Werten orientierten japanischen Familie (seine Mutter spielte die japanische Zither koto, sein Großvater war ein Meister der Blumenkunst ikebana) – erhielt bereits als Vierjähriger Klavierunterricht. Nach dem Klavier- und Kompositionstudium in Tokio ging er 1976 nach Deutschland, um in Berlin Unterricht bei lsang Yun (Komposition), Witold Szalonek (Musiktheorie) und Rolf Kuhnert (Klavier) zu erhalten. Hier begegnete er – ein japanisches Ensemble war zu Gast in der Stadt – zum ersten Mal dem traditionell-höfischen gagaku und war sogleich angetan von der Frische und dem Reichtum seiner Klänge. Als er seine Studien 1983 bis 1986 bei Klaus Huber (Komposition) und Brian Ferneyhough (Analyse) fortsetzte, empfahl Huber ihm, sich mit der musikalischen Tradition seines Heimatlandes auseinander zu setzen – ein entscheidender Impuls, die den Komponisten seine bis zum heutigen Tag anhaltende Orientierung finden ließ.

 

1980 nahm Hosokawa erstmals an den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt teil. Seitdem ist er als Composer-in-residence und Dozent auf allen wichtigen nationalen und internationalen musikalischen Festivals vertreten. Zu den bedeutendsten Interpreten seiner Musik zählen der Cellist Julius Berger, die Pianistin Kaya Han, der Akkordeonist Stefan Hussong, die sho-Solistin Mayumi Miyata, das Arditti-Quartett, das Klangforum Wien u. v. a. Für viele seiner Werke erhielt er Preise. 1989 gründete Hosokawa gemeinsam mit anderen jüngeren Komponisten Japans das «International Contemporary Music Seminar and Festival» Akiyoshidai in Yamaguchi, dessen künstlerischer Leiter er bis 1998 war. Seit 1990 ist er Dozent der Ferienkurse des Internationalen Musikinstituts Darmstadt. Hosokawa lebt in Tokio und Mainz.

 

«Meine Musik ist Schriftkunst, gemalt auf dem freien Rand von Zeit und Raum. Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie […], die mit dem Pinsel gezogen wird. Diese Linien werden auf eine Leinwand des Schweigens gemalt.” Sen V – Linie – heißt auch das zentrale (Stefan Hussong gewidmete) Stück der hier gegebenen Werkfolge, das von zwei weiteren Stücken Hosokawas umgeben ist, die ihrerseits Grundprinzipien seines Komponierens verkörpern und zugleich Grundprinzipien der japanischen Tradition sind: Cloudscapes, das die Weite einer Wolken-(Himmels-)Landschaft «beschreibt» und Wie ein Atmen, das das unaufhörliche Ein- und Ausatmen des Universums auf sho (das Instrument des Universums / das Instrument der Tradition) und Akkordeon (das Instrument des Menschen / das Instrument der Gegenwart?) überträgt. Hosokawas Kompositionen sind umgeben von Realisationen der vier cho-shi, Stücken des traditionellen gagaku-Repertoires. In der doppelten Gegenüberstellung von Universum/Natur und Menschenwelt sowie von Stücken der gagaku-Tradition und zeitgenössischen Kompositionen Toshio Hosokawas findet die vorliegende Einspielung ihren Sinn.

HA

Cho-shi (Vorspiel, Einstimmung) sind anonym überlieferte Stücke. Auch wo sie komponiert wurden, konnte bislang nicht abschließend geklärt werden, wenngleich die chinesischen Begriffe shitsu-cho and sei-cho auf einen chinesischen Ursprung verweisen. Cho-shi wurden ursprünglich als Einstimmungen zu gagaku-Darbietungen ausgeführt. Mehrere shos (Mundorgeln) und hichirikis (Doppelrohrblatt-Instrumente) spielten dabei zunächst kanonisch. Sobald eine perfekte Harmonie des Klangs erreicht war, trat der kristallgleiche Klang der ryu-teki (Flöte) hinzu.

 

In gagaku sind sechs cho-shi überliefert. Jedes dieser Stücke, die als Solostücke auf uns gekommen sind, repräsentiert einen der sechs Grundtöne der sieben japanischen Modi. Die Modi tragen die Namen ichikotsucho, so-jo, o-shikicho, hyojo, taishikicho und banshikicho. Als siebter Modus gilt suijo, der 2. Modus zu oshikicho. Nach chinesischem Vorbild werden die Modi mit Naturzuständen, Stimmungen und Farben in Verbindung gebracht. Die Klänge der cho-shi selbst reflektieren die Natur und die vergehende Zeit. Ein Musiker der Heian-Periode (Ende 8. bis Ende 12. Jhdt.) schrieb einmal über sie: «Was man wissen muss: cho-shi ist die Stimme der Zeit und der Jahreszeiten». Während die traditionelle Musik für sho im gagaku-Zusammenhang aus zumeist sechstönigen Akkorden besteht, ist ein cho-shi sowohl aus Einzeltönen, als auch aus Akkorden und schnellen Passagen gebildet.

 

Gagaku ist die – durch China und Korea angeregte – traditionelle Musik des japanischen Hofes, die vor allem von höheren Ständen gepflegt wurde. Das Wort gagaku wird mit den beiden chinesischen kanjis ya-yueh für «elegante, verfeinerte Musik» geschrieben. Zum ersten Mal hatte sich eine eigenständige Musik in Japan während der Heian-Zeit (794-1192) entwickelt. Mit dem Untergang der Klasse der Edelleute in der frühen Kamakura Periode (1185-1333) nahm die Popularitat von gagaku stark ab. Gagaku wurde lediglich von einigen wenigen Edelleuten und Innungen am Leben erhalten. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts wurde diese Tradition an drei Tempeln und Schreinen Japans gepflegt; vieles vom Reichtum dieser Musik ging dabei aber für immer verloren. Erst die Meiji-Restauration im Jahre 1868 mit der Wiederherstellung des kaiserlichen Hofes in Tokyo führte die Musikgruppen der drei Zentren wieder zusammen und verschaffte ihnen staatliche Unterstützung. Bis in die heutige Zeit wird die traditionelle Musik des gagaku im rituellen Kontext und in Konzerten aufgeführt.

 

Eine gagaku-Komposition ist als einzelne Melodielinie komponiert, die in einer anspruchsvollen Heterophonie von verschiedenen Instrumenten ausgeführt wird. Intervalldifferenzen, Tonhöhendifferenzen und Tempodifferenzen lassen in der Ausführung durch ein Ensemble eine reiche Musik entstehen. Die Mundorgel sho, die die harmonikale Basis des gagaku bildet, spielt dabei die Melodie, die sie durch Differenztöne, Obertöne und Harmonien anreichert. Sie bildet eine  Art Gewebe aus Klang, zu dem die von hichiriki und der 7-löchrige Bambusflöte ryu-teki, der 6-löchrige Flöte komabue, der Laute biwa, der Zither so- (Vorläuferin der koto) gespielten Melodien hinzutreten, die von Perkussionsinstrumenten begleitet werden. Vorder- und Hintergrund verschmelzen solcherart in einer vollkommenen Harmonie.

 

Die formalen Prozesse des gagaku sind zugunsten dieser klanglichen Wirkeinheit weitgehend aufgegeben. Gagaku-Stücke können daher kurz, mittellang oder lang sein. Ihr standardisierter einfacher formaler Ablauf folgt der Einteilung in jo (langsame, metrisch freie Einleitung), ha (Entwicklung) und kyu (rasche Beendigung mit Rückkehr zu freier Metrik). Einige Stücke haben darüber hinaus einen vierten Formabschnitt: ei, der zwischen ha und kyu eingefügt wird, während kürzere Stücke lediglich aus den Abschnitten ha und kyu bestehen.

 

Die Vorstellung, die als Solostücke für sho angelegten cho-shi verkörperten die Jahreszeiten, hat ihren Ursprung im China der Han-Zeit. Das Konzept einer Harmonie von Himmel, Erde und Mensch, das damals entstand, kann als systematischer Versuch begriffen werden, ein Abbild der kosmischen Ordnung zu schaffen, in dem sich alle Erscheinungen der realen Welt fassen lassen: Elemente, Töne, Zahlen, Himmelsrichtungen, Jahreszeiten, Tiere und deren Eigenschaften, Früchte, Körperteile, Gerüche, Gefühle, Tugenden, gesellschaftliche Klassen und Schöpfungen der Menschen, Materialien u. v. m. Diese Grundelemente des Universums, der Natur und der Menschenwelt wurden als niemals feststehend, sondern fortwährend im Wandel begriffen gedacht. Die Elemente, Jahreszeiten, Farben und Töne der cho-shi, die auf der vorliegenden Einspielung zu hören sind, sind die folgenden:

 

banshikicho no cho-shi: Winter – Norden, Wasser, Schwarz

o-shikicho no cho-shi: Sommer – Süden, Feuer, Rot

hyo-jo no cho-shi: Herbst – Westen, Gold, Weiß

ichikotsucho no cho-shi: doyo (vor Herbstbeginn) – Zentrum, Erde, Gelb

 

Auch die Instrumente des gagaku nehmen Bezug auf diese Vorstellungen: «hichiriki, die die Hauptmelodie spielt, symbolisiert die Stimme des Menschen. ryuteki ist der Wind der Vernunft, der vom Himmel zur Erde weht. kakko ist wie ein Augenblick der Ruhe, taiko steht für die große Ordnung in Form des shinto-Schreins im Altertum, die sho-ko sendet ihre Töne an weit entfernte Sterne. Die Saiten von biwa und koto, die beständig den Rhythmus wiederholen, spinnen den Lebensfaden der Menschen. Und im Hintergrund all dieser Instrumente erklingt die sho. Sie ist wie der Himmel …» (Mayumi Miyata im Programmheft zum Konzert Berlin, 16. Januar 1996, S. 9.)

KYU

Toshio Hosokawa, der die japanische traditionelle Musik des gagaku und die Techniken des buddhistischen Mönchgesangs sho-myo ebenso studiert hat wie die zeitgenössische europäische Musik, gleichermaßen durch Isang Yun und den japanischen Komponisten Toru Takemitsu wie durch seine europäischen Lehrer Klaus Huber und Bryan Ferneyhough angeregt wurde und heute zeitweise in Europa und in Japan lebt und arbeitet, ist ein Grenzgänger zwischen Zeiten und Kulturen: «Ich sehne mich stark nach Europa […], aber gleichzeitig empfinde ich mich der japanischen Tradition zugehörig und schaffe meine Musik auf der Grundlage der langen kulturellen Tradition Japans. Hier liegen meine geistigen und psychischen Wurzeln».

 

Zwischen den Zeiten und Kulturen bewegt sich auch die vorliegende Einspielung. Sie vereint zeitgenössische Kompositionen Toshio Hosokawas und die traditionelle japanische Musik des gagaku, den Klang des europäischen Akkordeons – einst Instrument niederer Schichten – und der japanischen Mundorgel sho, die der höfischen und rituellen Sphäre entstammt, im Spiel der sho-Virtuosin Mayumi Miyata und des Akkordeonisten Stefan Hussong, die beide sowohl in Europa als auch in Japan zuhause sind.

 

Am 23. Mai 1829 erhielt der Wiener Klavier und Orgelbauer Zyrill Demian ein Patent «auf die Erfindung eines neuen Instrumentes, Accordion genannt». Das Prinzip der Klangerzeugung, das der Erfindung Demians zueigen ist, ist allerdings eines, dessen Gebrauch zuvor schon in ganz Südostasien, namentlich in China, verbreitet war, wo sie seit den Zeiten der ersten Kaiser erklungen sein soll.

 

Die Mundorgel sho, die die chinesische sheng zum Vorbild hat, ist seit dem 9. Jahrhundert in Japan nachweisbar. Ihr Klang – so die überlieferte japanische Anschauung – imitiert den Schrei des Phönix, dessen Gestalt sie auch nachgebildet sein soll. Sie ist eines der Instrumente des gagaku-Ensembles und wurde ursprünglich nur in diesem Zusammenhang verwendet. Die sho besteht aus 17 Bambusrohren in einer Windkapsel, von denen lediglich 15 klingen. An ihrer Innenseite sind die Rohre aufgeschnitten, so dass ihre Länge (die Länge der Luftsäule also, die durch das Anblasen in Schwingung gerät) unabhängig von ihrer Stellung unter den 17 symmetrisch angeordneten Rohren bestimmt werden kann. Die frei schwingenden Zungen, die die Luft in Schwingung versetzen, können durch Wachs gestimmt werden. Grundlegend beim Spiel der sho ist das Ein- und Ausatmen – beim Akkordeon erfolgt es durch das Aufziehen und Zusammendrücken des Balgs. Hinzu kommen muss das Schließen der Grifflöcher auf der Vorderseite der Rohre durch die Finger – beim Akkordeon geschieht dies mittels einer Mechanik im Innern des Instruments, die durch das Niederdrücken der Tasten bzw. Knöpfe betätigt wird. Das beständige Ein- und Ausatmen erlaubt beiden Instrumenten das Hervorbringen von Tönen beliebiger Dauer. Hält man gleichzeitig mehrere Grifflöcher geschlossen, kann man neben den Haupttönen auch Mischungen von Tönen erzeugen. In der klassischen gagaku-Musik spielt die sho Akkorde – sog. aitake – aus fünf, zumeist aber sechs Tönen.

 

Die Klänge von sho und Akkordeon, die in der vorliegenden Einspielung auf einzigartige Weise verschmelzen – dies erreicht der Ausgleich der Lagendisposition zwischen beiden: die Klänge des Akkordeons wurden um eine Oktave nach oben transponiert –, und ihre Bewegungsform versetzen den Hörer in einen Zustand, den Toshio Hosokawa als den idealen benannt hat, wenn er sagt, die  Klänge seiner Musik sollten «in einem würdevollen Zustand des Nichts» gehört werden. Dieser Zustand entspricht dem Sitzen im zazen. Er zielt auf die Überwindung des Wollens, den Verzicht auf jegliches Handeln und das Erfahren der Unbegrenztheit des Univer-sums, seiner Leere – des Nichts.

KONSTRUKTION UND UNBESTIMMTHEIT

 

Unter den Komponisten der so genannten «New York School»1 – John Cage, Morton Feldman, Earle Brown und Christian Wolff – ist Brown derjenige, der am unmittelbarsten jenen Zusam-menhang betonte, der grundlegend für die Bezeichnung der durchaus heterogenen Komponis-tengruppe wurde: den Zusammenhang zur bildenden Kunst eines Robert Rauschenberg, Mark Rothko, Philip Guston, Jackson Pollock oder Alexander Calder. Bestimmend für die genannten Maler ist die Ablehnung des traditionellen Formbegriffs und die Hinwendung zu einem material-bezogenen aktionistischen Kunstschaffen, das seine Kraft aus der dynamischen Interaktion zwischen dem Subjekt (Maler) und dem Objekt (Material) bezieht. Brown bemerkt dazu: «Dies paradoxe Spiel zwischen Objektivität und Subjektivität scheint mir der tiefste und heraus-forderndste Wesenszug der Kunst heute zu sein und das Herzstück jeder produktiven Arbeit auszumachen. Dem scheinbaren und wirklichen ‹Zufall› in Pollocks Malweise zum Trotz waren er und seine Intensität stets am anderen Ende des Pinsels, und es war eine einzigartige und verwandelnde Intensität.»2

 

Earle Browns Auseinandersetzung mit der energetischen Malweise Pollocks und dem dynami-schen Formbegriff Calders führt ihn Anfang der 1950er Jahre zur Ablehnung bis dahin geltender starrer Formkonzepte und zur Zurückweisung vermeintlich unumstößlicher Komposi-tionsregeln. Im Zentrum von Browns solcherart informellem Werkbegriff stehen neben Mehr-deutigkeit und Unbestimmtheit vor allem die Orientierung an den spontanen Potenzialen von Musik, wie sie ihm aus dem Jazz vertraut ist, sowie die Einbeziehung des Interpreten in den Kompositionsprozess, die „ein Gefühl von Intensität und Engagement während der Performance»3 bewirke. «Diese beiden Elemente: Beweglichkeit der Klangbestandteile innerhalb des Werks und grafische Provokation einer intensiven Mitarbeit des Ausführenden», so Brown in seinem Darmstadt-Vortrag 1965, «waren für mich die faszinierendsten neuen Möglichkeiten für ‹Klangobjekte› analog zur Skulptur und Malerei.»4

 

Die Veränderlichkeit des Werks durch den mitkomponierenden Eingriff des Interpreten ist ein zentrales Merkmal Brown’scher Musik (obgleich ihm nie an der «Befreiung des Interpreten» gelegen war, die Cage für sich reklamierte). Sein Konzept der «open form» bewahrt allerdings jenseits aller Umgehensweisen mit dem Notat stets die Identität des Werks. Konstitutiv hierfür sind Browns grafische Notationen, die sich unter anderem an der Malweise Jackson Pollocks orientieren. Sie garantieren die Öffnung von Zeit und Raum, die zur Befreiung des Klangs (von seiner Festlegung auf Lage, und Dauer) und Überwindung der Form (die – entscheidend angeregt durch die Mobiles Alexander Calders – jetzt «mobil», veränderbar, wird) führt. Browns Anteil an der grundstürzenden Veränderung des bis dahin europäisch zentrierten Musikbegriffs ist damit erheblich und erlaubt die Einordnung des Komponisten unter die einflussreichsten Neuerer der Musikgeschichte der westlichen Welt.

 

Die WERGO-CD der Pianistin Sabine Liebner stellt bedeutende Werke Earle Browns für Klavier vor, die hier kurz skizziert seien:

 

Twenty-Five Pages for 1–25 pianos ist 1953 komponiert und wurde am 14. April 1954 in New York uraufgeführt. Das Stück besteht aus 25 einzelnen Seiten, deren jede eine eigenständige Einheit darstellt. Wie viele Instrumente bzw. Interpreten an einer Aufführung des Werks beteiligt sind, bleibt diesen überlassen. Ebenso die Reihenfolge, in der die einzelnen Seiten gespielt werden. Twenty-Five Pages ist damit ein – und vermutlich das erste – Werk der «open form». Eine «time notation» hält die Dauer und relative Höhe der Töne auf herkömmlichen Notensystemen als schwarze Balken unterschiedlicher Länge fest. Reihenfolge, Schlüsselung und Leserichtung sind dabei der Entscheidung des/der Interpreten anheim gestellt. Brown vermerkt lediglich, die Dauer eines Notensystems solle zwischen fünf und 15 Sekunden betragen, sei aber nach einmal getroffener Wahl möglichst das ganze Stück hindurch beizubehalten. Alle Töne sind mit dynamischen Anweisungen versehen. Sie behalten ihre Gültigkeit auch bei inverser Leserichtung.

 

 

 

 

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                                             Twenty-Five Pages

                                                             © C.F.Peters Musikverlag Frankfurt a. M./Leipzig/London/New York

           

Folio besteht aus einer Reihe von Stücken, die zwischen 1952 und 1954 komponiert wurden: October 1952, November 1952, December 1952 («Synergy»), MM – 87, MM 135 – March 1953, Music for Trio for Five Dancers June 1953, 1953 und Four Sytems January 1954. Ihren Namen bezieht die Sammlung, deren einzelne Stücke (auf insgesamt 29 Seiten) unterschiedliche grafische Notationsformen zeigen, aus dem Format, in dem die Stücke notiert sind: dem Folio-Format. Als das sicherlich berühmteste unter diesen Stücken kann «December 1952» gelten. Es zeigt nicht nur im Rahmen der Folio-Stücke den höchsten Grad an Unbestimmtheit, sondern ist auch das «unbestimmteste» unter Browns Werken insgesamt. Seine pianistischen Aktionen sind als unterschiedlich lange Striche und Balken auf einem linienlosen Blatt Papier vermerkt. Sie bezeichnen Orte im Klang-Zeit-Raum, die unter Rückgriff auf die Kompositionstheorie Josef Schillingers mittels statistischer Verfahren bestimmt wurden: «Und in der Tat setzte ich diese Linien verschiedener Dicke horizontal und vertikal nach mathematischen Gesichts-punkten in dieses Feld. Es bedurfte drei oder vier oder fünf Operationen, um jede dieser Linien zu definieren. Ich bin ziemlich sicher, dass es die erste musikalische Grafik ist, und es ist möglicherweise auch eines der ersten Beispiele geometrischen Denkens und statistischer Konstruktion [in der Musik, R.W.S.]. Dies wurde in hohem Maße von Schillinger beeinflusst, da eine Menge der Schillinger’-schen Prinzipien etwas mit statistischer Verteilung von Parametern zu tun hat, und so ist ein großer Anteil von Konstruktivismus in Schillingers Prinzipien und in meinem Werk zu finden.»5 Eine dreidimensionale Skizze, die Brown zur Verdeutlichung seiner Konzeption angefertigt hat, zeigt, dass hinter der zweidimensionalen Notation das Werk als ein analog zu einem Mobile sich dreidimensional entfaltendes begriffen wird. Das Blatt ist in alle Richtungen dieses Raums wendbar; das seine Identität wahrende Stück erscheint so in immer neuer Klanggestalt.

                                     December 1952

                                                  © The Earle Brown Music Foundation

          

Four Systems für eine beliebige Anzahl beliebiger Instrumente (später in Folio integriert) entstand anlässlich des Geburtstags des Pianisten David Tudor am 20. Januar 1954, der das Stück wenig später zur Uraufführung brachte. Four Systems ist in einer grafischen Notation ähnlich December 1952 fixiert: In vier horizontalen Streifen («Systemen») sind Striche unterschiedlicher Lage, Stärke und Länge verzeichnet. Das Stück gehört zu den «open form»-Kompositionen.

           

Home Burial für Klavier nach einer Dichtung des amerikanischen Schriftstellers Robert Frost (1874–1963) entstand 1949 als Musik für eine Choreografie der Tänzerin Carolyn Brown, eines Gründungsmitglieds der Merce Cunningham Dance Company und ersten Frau Earle Browns.  Das Stück ist traditionell notiert. Das Manuskript des Stücks wurde vor nicht langer Zeit wiederent-deckt. Die vorliegende Realisation ist daher eine Weltersteinspielung.

           

Summer Suite ’95 entstand nach nahezu dreißigjähriger Klavier-Abstinenz Browns für den Pianisten David Arden und wurde 1996 während der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik vom Widmungsträger uraufgeführt. Brown skizzierte seine Ideen zur Struktur des Werks, das aus 13 kurzen Stücken besteht, wie in früherer Zeit grafisch. Im Gegensatz zu früher aber realisierte er nach der Niederschrift das Stück auf einem Keyboard und mithilfe eines Computers, der in der Lage war, sein Spiel aufzuzeichnen und in Notenschrift umzusetzen. Brown zeigte sich vom Ergebnis dieser Verfahrensweise überrascht: Das Stück «geriet sehr persönlich, weil ich es spielte»6 Schon zu Beginn der 1950er Jahre hatte er notiert: «Ich möchte die Kompositions-Zeit näher an die Performance-Zeit heranbringen»7 Jetzt endlich schien er der Verwirklichung dieses Wunsches entscheidend näher gekommen zu sein.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     Summer Suite ’95

                                                  © C.F.Peters Musikverlag Frankfurt a. M./Leipzig/London/New York

 

Die Kraft, die Browns Werken innewohnt, entfaltet sich aus dem vermeintlichen Widerspruch von Kontrolle und Freiheit resp. Konstruktion und Unbestimmtheit – den Polen des kompositorischen Schaffens nicht nur von Earle Brown sondern auch der übrigen Komponisten der «New York School of Composers». Sie produktiv zu wenden und durch sein Spiel vernehmbar zu machen,

ist in die Verantwortung des Interpreten gegeben. Der Anteil, den der Hörer an der Musikwerdung seiner Werkidee hat, scheint Brown allerdings nicht weniger bedeutend: «Wenn beim Hören

eines Stücks Musik etwas gewonnen ist, so darf dies mehr dem Hörer als dem Komponisten zugeschrieben werden. Die Anerkennung dieser Tatsache ist der Grund, warum Künstler ihren Zuhörern die tiefste Kommunikation anbieten, die sie zu geben vermögen: die Mitarbeit am Leben des Werks.»8

 

 

1 Die sowohl in der Kunstkritik als auch in der Musikwissenschaft nicht unumstrittene Bezeich-nung «New York School» wurde erstmals 1950 von Robert Motherwell verwendet. Auf die Diskussion des Begriffs kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden.

2 Earle Brown: «Notation und Ausführung Neuer Musik», in: Ernst Thomas (Hg.): Notation Neuer Musik (= Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik IX), Mainz 1965, S. 81.

3 Zit. n.: Leigh Landy: What’s The Matter With Today’s Experimental Music? Organized Sound Too Rarely Heard, Chur 1991, S. 231.

4 Earle Brown: «Notation und Ausführung Neuer Musik», a. a. O., S. 76.

5 Zit. n. Hermann-Christoph Müller: Zur Theorie und Praxis indeterminierter Musik. Aufführungs-praxis zwischen Experiment und Improvisation, Kassel 1994 (= Kölner Beiträge zur Musik-forschung 179), S. 202.

6 Earle Brown im Interview mit John Yaffé, 25. September 1995. Zit. n. d. Booklet zu Earle Brown: Music for Piano(s) 1951–1995, David Arden, Pianist, New Albion Records NA082CD, 1995.

7 Ebd.

8 Earle Brown: «Notation und Ausführung Neuer Musik», a. a. O., S. 82.

 
CD-Cover

John Cage: Two4

Toshio Hosokawa: In die Tiefe der Zeit

 

Julius Berger, Violoncello

Stefan Hussong Akkordeon

 

WERGO WER 66172

Mike Svoboda, Foto: Rolf W. Stoll

CD-Cover

Karlheinz Stockhausen:

Tierkreis. 12 Melodien der Sternzeichen
2 Realisationen

 

Wolfgang Fernow: double bass / Stefan Hussong: accordion / Michael Kiedaisch: drums and vibraphone / Michael Riessler: bass clarinet /
Scott Roller: cello / Mike Svoboda: trombone, music boxes and musical direction

 

WERGO WER 66592

Mike Svoboda © Rolf W. Stoll
CD-Cover

Deep Silence
Toshio Hosokawa / Gagaku



Stefan Hussong: accordion /
Mayumi Miyata: shô

 

WERGO WER 68012

Foto: © The Earle Brown Music Foundation

Earle Brown
Abstract Sound Objects


Sabine Liebner, Piano

 

WERGO WER 67452

CD-Cover
Earl Brown
 

…INS OFFENE …

HÖLDERLIN – NONO – ZENDER

 

 

Friedrich Hölderlin (1770 – 1843): Mit Hegel und Schelling war er eng befreundet, von Schiller wurde er gefördert, Schlegel, Tieck und Brentano gehörten zu seinen unbedingten Bewunderern. Hinein­geboren in eine Zeit der großen politischen und kulturellen Umbrüche nach der Französischen Revolution, die Epoche der Aufklärung, war er zeitlebens auf der Suche nach Freiheit, einem Leben in einer humanen, Menschliches und Göttliches verbindenden Gesellschaft. Hölderlin war ein politischer Mensch, ein – wenn auch sanfter – Revolutionär, zumindest ein Republikaner, dessen jakobinische Grundhaltung sich mit seinem religiös-poetischen Enthusiasmus verband. In seiner auf das christliche Abendmahl anspielenden Elegie Brod und Wein schreibt er im Jahr 1800: «Göttliches Feuer auch treibet, bei Tag und bei Nacht, | Aufzubrechen. So komm! daß wir das Offene schauen, | Daß ein Eigenes wir suchen, soweit es auch ist.»

 

Mit den Tübinger Freunden gründet er «die unsichtbare Kirche», eine Vereinigung, in der «Vernunft und Freiheit», wie Schelling an Hegel schreibt, «unsere Losung bleiben». Für Hölderlin geht es dabei um das »selbsterrungene Anschauen des Intellektualen in uns«, das sich mehr auf Intuition und meditative Versenkung denn auf Zergliedern, Deduzieren und Analysieren stützt. »Dass Einbildungs-kraft ein notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung sei«, schreibt Kant, »daran hat wohl noch kein Psychologe gedacht«. Diese Nobilitierung der schöpferischen Einbildungskraft begreift Hölderlin als Selbstermächtigung. Später einmal, im Februar 1798, sollte er an den Bruder schreiben: »Ich hatte offenbar zu früh (…) nach etwas Großem getrachtet.« Kant und Spinoza sind seine intellektuellen Gewährsleute. 

 

An die Mutter schreibt er: «Ich ahnete nemlich bald, daß jene Beweise der Vernunft fürs Dasein Gottes, und auch für Unsterblichkeit, so unvollkommen wären, daß sie von scharfen Gegnern ganz (…) umgestoßen werden können.»

 

Hölderlin hat schon als junger Mensch gelitten: am unbedingten Wunsch der Mutter, er möge Pfarrer werden, dem er sich nur schwer entziehen konnte, an der Abhängigkeit, in der sie ihn hielt, an der dogmatisch verkrusteten evangelischen Theologie jener Zeit, schließlich am despotischen System Herzogs Karl Eugen von Württemberg, dessen Häscher ihn letztlich in die Autenrireth’sche Anstalt und danach ins 36-jährige Exil des Tübinger Turms trieben.

 

Zu diesem Zeitpunkt hatte Hölderlin seine große Liebe Susette Gontard (Diotima) längst verloren. Die Hoffnungen auf eine Blütezeit der Kunst, die mit der Revolution und ihren Idealen der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit verbunden waren, hatten sich verflüchtigt.

 

Ein Schreinermeister, Ernst Zimmer, bewundert Hölderlins Poesie und nimmt ihn bei sich auf. »Ich besuchte Hölderlin im Clinikum und Bedauerte ihn sehr, daß ein so schönner Herlicher Geist zu Grund gehen soll. Da im Clinikum nichts weiter mit Hölderlin zu machen war, so machte der Canzler Autenrit mir den Vorschlag Hölderlin in mein Hauß aufzunehmen, er wüßte kein pasenderes Lokal«, berichtet der Bewunderer. Im Turm läuft er viel herum. Hin und wieder spielt er auf Zimmers Klavier: improvisiert und phantasiert. Manches Mal empfängt er Besucher: Varnhagen von Ense, Wilhelm Waiblinger, Christoph Schwab, Studenten … Zunehmend wird er zur Sehenswürdigkeit, die noch manchmal, unter anderem Namen, Verse schreibt: Scardanelli, Buonarotti, Salvator Rosa. Charlotte Zimmer, die Frau des Schreinermeisters, betreut und pflegt den Dichter, der sich mehr und mehr in einen Zustand des Autismus flüchtet. Der bewahrt ihn, wie Rüdiger Safranski schreibt, davor, «durch die Zumutungen des Sozialen vollends zerstört zu werden».

 

Wie kein anderer hatte Hölderlin seine gesamte Existenz auf die Dichtung zu gründen gesucht. Nur wenige haben die deutsche Sprache so bereichert wie er. Immer wieder hat er poe­ti­sche Entwürfe für ein anderes Leben in Freiheit und Selbstbestimmung vorgelegt. In seinen kühnen Sprachexperimen-ten, die nur schwer einer der bekannten Strö­mungen zuzuordnen sind, führte er die Dichtung an ihre Grenzen und über sie hinaus in die Moderne.

 

Sein Mnemosyne überschriebenes Gedicht, das als eines der letzten Gedichte gilt, die vor seiner Einlieferung in die Autenrieth’sche Anstalt entstandenen sind, erinnert an die Göttin des Gedächt-nisses, die Mutter der Musen. Wolfgang Florey liest es in Anlehnung an Fritz Mauthner so: «Die Bezugspunkte des Gedächt­nisses liegen zwar in der Vergangenheit, aber das Erinnern ist eine an die Gegenwart gebundene Aktivität. Erinnerung, Bewusstsein und Sprache bilden dabei eine unauflös-bare Einheit.« Und:» Im Überbewussten gibt es ein Erinnern nicht nur an Vergangenes, sondern auch an Künftiges.»

 

 

LUIGI NONO: «FRAGMENTE – STILLE, AN DIOTIMA» FÜR STREICHQUARTETT

 

Fragmente – Stille, An Diotima lautet der Titel des einzigen Streichquartetts des venezianischen Komponisten Luigi Nono (1924–1990). Entstanden nach einer dreijährigen Schaffenskrise, erklärt
Nono 1981 im Gespräch mit Renato Garavaglia: «Nach dem ‹Gran Sole› hatte ich das Bedürfnis, meine ganze Arbeit und mein ganzes Dasein als Musiker heute und als Intellektueller in dieser Gesellschaft neu zu durchdenken, um neue Möglichkeiten der Erkenntnis und des Schöpferischen
zu entdecken.» In gewisser Weise markiert das Werk also einen Wendepunkt im Schaffen des Komponisten, der bis dahin als Inbegriff des politischen Künstlers galt. Eine Wende im Sinne eines Rückfalls in die Konvention allerdings ist damit nicht verbunden. Nono, mit diesem Vorwurf konfrontiert, antwortet: «Ich habe mich keineswegs verändert (…). Ich will die große, aufrührerische Aussage mit kleinsten Mitteln.»

 

Aus verschiedenen Gedichten Hölderlins extrahiert Nono 52 Fragmente – zwölf davon aus Diotima – von einem bis neun Wörtern Länge, darunter das fünfmal wiederholte «… das weisst aber du nicht …». Hinzu tritt eine Spielanweisung, die er Ludwig van Beethovens op. 132 entnimmt. Der dritte Satz «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit» trägt die Aufführungsanweisung «Mit innigster Empfindung». Insgesamt sind es also 53 solcher Bruchstücke, die er den Interpreten in die Noten schreibt, als wären sie Spielanweisungen. In keinem Fall, so Nono, sollen sie während der Auf­füh­rung vorgetragen werden. Vielmehr materialisieren sie sich im Klang, den die Musiker erzeugen. «... die Ausführenden mö­gen sie ‹singen› ganz nach ihrem eigenen Verständnis, nach dem Selbst-verständnis von Klängen, die auf ‹die zartesten Töne des innersten Lebens› (Hölderlin) hinstreben …», wie er in der Partitur vermerkt. Es sind «schweigende Gesänge».

 

Die chromatische Skala des etwa vierzigminütigen Stücks ist um Vierteltöne erweitert. Nicht weniger als vierzig verschiedene Bogentechniken kommen zur Anwendung, die dynamischen Angaben vermerken die Bandbreite von pppp bis ffff, die Stufen oberhalb mf werden allerdings selten verwen­det. Ein ganz neues System von Fermaten, das jegliches Metrum negiert – bereits die ersten drei Takte enthalten nicht weniger als neun solcher «corone» –, und fortgesetzt wechselnde Metronom-ziffern suspendieren die Zeitempfindung. Im Vorwort des Quartetts heißt es dazu: «Die Fermaten sind immer verschiedenartig zu empfinden mit offener Phantasie | – für träumende Räume | – für plötzliche Ekstasen | – für unaus­­sprechliche Gedanken | – für ruhige Atemzüge | und | für die Stille des ‹zeitlosen› ‹Singens›». Das Stück bewegt sich durchgängig am Rande der Stille, erzwingt also während der gesamten Dauer höchst konzentriertes Hören. 

 

Neben den Zitat-Fragmenten aus Hölderlins «schweigenden Gesängen» und der Spielanweisung aus Beethovens «Dankgesang» sind weitere geschichtliche Bezüge zu vermerken: Nono verwendet in seinem Stück die «Scala enigmatica» aus dem «Ave Maria» der Quattro Pezzi Sacri von Giuseppe Verdi für gemischten Chor und er zitiert Malheur me bat des Renaissancekomponisten Johannes Ockeghem – wohl ein Verweis auf seinen verstorbenen Lehrer Bruno Maderna (1920 – 1973). In einem Gespräch mit Enzo Restagno sagt Nono: «Es ist vermutlich richtig, dass dieses Werk einen Wende-punkt markiert, und zwar in dem Sinne, dass die Vergangenheit die Zukunft antezipiert und die Zukunft der Gegenwart und der Vergangenheit gedenkt.» Das geschichtliche Bewusstsein, das Fragmente – Stille, An Diotima eignet, ist so auf Weitung und Vielbezüglichkeit der Bedeutungen ausgerichtet. 

 

«Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken, die Intelligenz, die Exteriorisierung eines Maximums von Interiorisierung. Das ist heute das Entscheidende.» Nono zeigt sich überzeugt: Ein neues Hören, eine intensivierte Wahrnehmung und eine tiefere Reflexion des Wahrgenommenen dienen der Erforschung der noch unerforschten Möglichkeiten des eigenen Inneren. Dabei weiß er um die Schwierigkeiten, die damit verbunden sind. In seinem Vortrag «L’erreur comme nécessité» schreibt er: «Die Stille. Hören ist sehr schwierig. Sehr schwierig in der Stille die Anderen zu hören. Andere Gedanken, andere Geräusche, andere Klänge, andere Ideen. Wenn man hören kommt, versucht man oft sich selbst in den Anderen wiederzufinden. Seine eigenen Mechanismen, System, Rationalismus wiederzufinden, im Anderen.» 

 

In Fragmente – Stille, An Diotima ist Nono, so Jürg Stenzl, «als ein Wanderer unterwegs zu Klang-welten, in die sich noch kaum jemand vorgewagt hatte. Radikal verabschiedet wird dabei eine jede Form von Einschließendem, Abgegrenztem, Vorgegebenem und Zielbestimmtem. Das menschliche Denken – und eine durch dieses bestimmte Musik – hat aufzubrechen ins Ungesicherte. Entscheidend ist nicht die Ankunft, gar eine Heimkehr oder ein zu erreichendes Ziel, entscheidend ist das Unter-wegssein, der Weg ins Freie, ins ‹weite Land›.»

 

 

HANS ZENDER: «MNEMOSYNE – HÖLDERLIN LESEN IV» FÜR FRAUENSTIMME UND STREICQUARTETT

 

Hans Zender (1936 – 2019) setzt sich – angeregt durch das Homburger Folioheft – ab 1979 intensiv mit der Dichtung Friedrich Hölderlins auseinander. Insgesamt entstehen fünf Kompositionen mit dem Titel Hölderlin lesen, darunter Mnemosyne – Hölderlin lesen IV für Frauenstimme und Streichquartett, geschrieben für die Mezzosopranistin Salome Kammer.

 

In einem kleinen Aufsatz erhellt Zender die Motivation seiner Hinwendung zu Hölderlin: «Ich spürte bei Hölderlin eine sehr individuelle und höchst ungewöhnliche Aneignung der beiden Grundlagen der europäischen Kultur – der biblischen Tadition und der griechischen Antike –, die bis in die Tiefen seiner Subjektivität hinabreichte. Gleichzeitig glaubte ich wahrzunehmen, dass in seinem Denken und Dichten immer mehr die enge Verbindung, in die die Väter der Kirche und des Abendlandes diese beiden geistigen Welten gebracht hatten, gelöst, ja gesprengt wurde. Genau in dieser inneren Zerspaltenheit, die ich vor allem beim späten Hölderlin fand, witterte ich die Affinität zur Moderne; ich rezipierte Hölderlin ganz instinktiv als ›zeitgenössischen‹ Dichter …»

 

Mnemosyne – die griechische Göttin der Erinnerung und der Besonnenheit – besitzt eine besondere Gabe: die Gabe des Sich-Innewerdens. Erinnerung als ein Sich-Innewerden bedeutet nicht Zemen-tierung, sondern lebendige Vergegenwärtigung des Vergan­­genen. Genau darum ist es Zender immer wieder zu tun, vor allem in seinen «komponierten Interpretationen» von Werken der Musikgeschichte: Haydns, Beethovens, Schuberts, Schumanns und Debussys – allesamt Ver­suche, Vergangenes unmittelbar zur Präsenz zu bringen.

Im Vorwort zur Partitur schreibt Zender: «In meinen Hölderlin lesen-Stücken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Hölderlins so in die zeitliche Form der Musik zu inte-grieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form übernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ›Deutung‹) im geringsten geschmälert zu werden. (…) Zwei autonome Künste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu überformen oder aus-zulöschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.» 

 

Hans Zenders Mnemosyne – Hölderlin lesen IV ist alles andere als eine «Vertonung» des Hölderlin’schen Textes. Eher wird hier die fragmentarische Sprache Hölderlins auf besondere Weise zur Musik in Beziehung gesetzt. Die expressiven Qualitäten des Singens treten dabei gänzlich in den Hintergrund; die Sprache Hölderlins geht nahezu vollständig im musikalischen Satz auf, wird zum musikalischen Material wie die Musik Zenders Sprachqualität gewinnt. 

 

Das Stück stellt besondere Anforderungen an die Interpreten: Die Sängerin hat zu singen, rhythmisch zu sprechen, mal deutlich, mal weniger deutlich (murmelnd, undeutlich, «mit Luftzusatz, quasi flüsternd») zu artikulieren; daneben sieht ihr Part Sprechgesang und frei gesprochenen Text innerhalb einer vorgegebenen Zeitspanne vor. Im dritten Teil des Stücks soll die Stimme schließlich drei Dekla-mationscharaktere simultan realisieren. Und auch dem Quartett, das (außer am Ende) rhythmisch unabhängig vom Stimmpart agieren soll, gibt Zender differenzierte Spielanweisungen vor. Das Violoncello hat dazuhin seine C-Saite einen Tritonus tiefer zu stimmen (Scordatur). Das gesamte Stück verwendet einen Tonvorrat, in dem der temperierte Halbton sechsmal unterteilt ist. Die Differenz der sechs Stufen beträgt jeweils 16 bzw. 17 Cent. Diese Mikrotonalität «eröffnet dem Komponisten ein weites Feld von Mehrdeutigkeit (…) und ermöglicht ihm ein Höchstmaß an individueller Gestaltung», wie Zender einmal schreibt. 

 

Auf diese Weise, so Zender, kann «der Hörer vielleicht eine neue Erfahrung von Wahrnehmung machen: Er hört Klang und Rhythmus der Sprache in einer durch die Musik modulierten neuen Plastizität; er hört die Zeichen der Musik in einem Übergangszustand zum bedeutungstragenden Wort befindlich». Für den Hörer ergebe sich dergestalt eine oft geradezu schizophrene Situation: «Er fühlt seine Aufmerksamkeit gleich­zeitig von zwei Polen angezogen, die allerdings nicht nur Verschiedenes mitteilen, sondern auf verschiedene Weise etwas mitteilen.» Ziel eines solchen Verfahrens sei, so Zender, die vollkommene Koinzidenz von Sinnlichkeit und Bewusstsein, Denken und Fühlen. 

 

Die Aufführung des Stücks sieht zwei gleichberechtigte Versionen vor: eine, in der Zuspielungen zur Live-Musik über ein Band erfolgen und vorproduzierte Texte bzw. Filmfragmente des Hölderlin’schen Textes auf eine Leinwand projiziert werden, sowie eine Alternativversion, in der lediglich die Zuspielung erfolgt.

Aus: Programmheft w e i t ! neue musik weingarten, 29.8.2020

Hans Zender (1936 – 2019)

Foto: Emilio Pomarico

Luigi Nono (1924 – 1990)

Friedrich Hölderlin (1770 – 1843)

© 2017 ROLF W. STOLL

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