Nicolas Schalz
SCHREI UND UTOPIE
Schriften und Vorträge über Alte und Neue Musik
hg. von Tobias Klich
Wolke, Hofheim 2018, 416 Seiten, 34 Euro
Massstab setzend, monumental: Nicolas Schalz’ Passagen-Werk, in dem er gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Peter Rautmann «Kreuz- und Quergänge durch die Moderne» unternimmt, darin die Autoren Benjamins Methode, vom Sinnlich-Anschaulichen unmittelbar auf geistige Zusammenhänge zu schließen, für die musik- und kunstgeschichtliche Betrachtung produktiv machen.
Das war 1998. Die Beiträge der vorliegenden Text-Sammlung nun bleiben ganz bei der Musik – und doch jener Benjamin’schen Erkenntnistheorie, seiner «Dialektik des Stillstands», verbunden, die dem Fluss der Geschichte über das «Stillstellen» Wahrheit abringen will.
Zu den Höhepunkten der Sammlung gehört der einleitende Beitrag, in dem Schalz deutlich macht, wie er Musikgeschichtsschreibung versteht, nämlich «[...] als Poetik, als Experimentum Vitae, als existenzielle Hypothese, als ‹Erfindung› [...]». Entsprechend bezeichnet er sich als Spurensucher, Spurendeuter und Spurenleger («im Sinne eines aktualitätsbezogenen ‹Eingedenkens›») und bekennt sich – wiederum mit Walter Benjamin – zur Konstruktion von (Musik)Geschichte.
Solchermaßen fest gegründet, erhebt sich in den folgenden Beiträgen ein in weitenTeilen kühn konzipiertes Gebäude, das seine Statik aus der Überzeugung bezieht, dass Musik ein utopisches Potenzial besitze, das musikwissenschaftlich freizulegen sei. Schalz’ Befragungen der Werke eint so ein spezifisches Erkenntnisinteresse und der Autor geht damit ebenso (selbst)bewusst wie offen um.
Drei Beispiele mögen genügen, um die Stoßrichtung der Schalz’schen Lesarten zu charakterisieren: In seinem Beitrag «Alte Musik in Neuer» geht es ihm um die Dialektik von Erinnern und Vergessen. Die Betrachtung von acht Beispielen der neueren Musikgeschichte, die ihre bezwingende Kraft aus Werken der Vergangenheit schöpfen, deren Parameter sie «aufgreifen, verfremden, neu beleuchten», mündet schließlich in einer Typologie kompositorischer Strategien. In Schönbergs «Tanz um das Goldene Kalb» aus der Oper Moses und Aron bemerkt er die «überwältigende Entlarvung einer ‹Ästhetisierung der Politik›, die in Wahrheit nur die Maske des real ausgeübten gesellschaftlichen Terrors ist und letztlich Pervertierung meint». Der Beitrag «Vertonte Offenbarung» schließlich setzt sich mit Apokalypse-Kompositionen von Bengt Hambraeus und Klaus Huber auseinander. Im Fokus stehen die imText des Johannes von Patmos grundgelegten Hoffnungsmomente, die, so Schalz, in beiden Kompositionen auf je unterschiedliche Weise aufscheinen: bei Hambraeus eher affirmativ als Ausdruck eines unzerstörten Glaubens, bei Huber als «eine Sehnsucht, ein Atem, ein Rufen aus dem Abgrund».
In insgesamt 22 Beiträgen unterschiedlichen Dichtegrades, deren Spektrum von den Komponisten der niederländischen Vokalpolyphonie, Monteverdi, Bach und Beethoven bis zu Nono, Klaus Huber, Hespos und Pagh-Paan reicht, befragt Schalz die ausgewählten Werke dergestalt auf ihre existenzielle Aussage hin und entwirft dabei eine Art «eschatologischer» Musikgeschichte.
So entsteht das schlüssige Bild einer musikwissenschaftlichen Lebensleistung, die beispielgebend für eine jüngere Generation von MusikforscherInnen sein kann.
Hans Zender
MEHRSTIMMIGES DENKEN
Versuch über Musik und Sprache
Unter Mitarbeit von Kristoffer Hug
Verlag Karl Alber, Freiburg/München 2019, 184 Seiten, 24 Euro
Musikdenken, so Hans Zender einmal, sei «flüssiges Denken». Der Musiker/Komponist stelle sich die Zeichen seiner «Sprache», seine Klänge also, nicht vor, sondern bade, wate, schwimme in ihrer Materie und gestalte aus ihr neue geistige Lebensformen. Musik sei daher ein «Denken mit den Sinnen», eine tiefere Schicht des intelligenten Wahrnehmens, «welche die Intelligenz nicht abschneiden will vom ganzheitlichen, also affektiven Empfinden». Zender macht damit deutlich, dass es neben der analytisch-rationalen Dimension weitere Dimensionen des Denkens gibt, für deren Anerkennung er wirbt.
Sein letztes Buch – der Autor verstarb im Oktober des vergangenen Jahres – führt diesen Ansatz konsequent fort und widmet sich dem von ihm so genannten «mehrstimmigen» (mehrschichtigen) Denken, einem Ansatz, mit dessen Hilfe er den Gegensatz von Vernunft und Affekt in einem ganzheitlich gedachten «Logos» auflösen will.
Hierzu wendet er sich den künstlerischen und spirituell-religiösen Sprachtraditionen zu, die er eng beieinander, gleichwohl unter dem Druck der rationalen Kräfte der wissenschaftlich-technischen Zivilisation, der zu einem uninspirierten Dasein eines Massenmenschen in einer entzauberten Welt zu führen drohe, extrem gefährdet sieht. Ihre Verwandtschaft zeige sich, so Zender, in der aus dem eigenen Inneren quellenden Energie. In ihr – und nicht in der Vernunft – liege letztlich der Sinn des Daseins. Für einen Künstler könne seine Arbeit eine Art Offenbarungscharakter annehmen – ganz ähnlich der spirituell-religiösen Erfahrung.
In neun Kapiteln nähert sich Zender seinem Gegenstand: der Musik als einer spezifischen Sprachform. In dieser Zielgebung widmet er sich grundlegenden Überlegungen zu «Sprache und Bedeutung» und zur «Mehrschichtigkeit der Sprache», wendet sich dem Mythos, als dessen «veränderte Weiterführung» (Picht) ihm die Kunst gilt, zu und beobachtet mit Jean Gebser die allmähliche Ablösung des «mentalen» Zeitalters durch das «diaphane», das sich im Konzept der «Kugelgestalt der Zeit» bereits bei Bernd Alois Zimmermann vorgebildet finde.
Hans Zender, der vermutlich Daisetz Taitaro Suzukis Buch über christliche und buddhistische Mystik Der westliche und der östliche Weg (1957) gelesen hat, überschreitet dabei nicht nur die Grenzen westlicher Denksysteme, sondern auch die des eigenen Metiers so nachhaltig, dass man bei der Lektüre immer wieder ins Fragen kommt: Geht es hier nicht um weit mehr als um Musik? Die Antwort hat Zender bereits in seiner Rede zur Verleihung des Goethe-Preises 1997 gegeben: «Musik als Sprache ernst zu nehmen würde dann bedeuten, das Weltbild der Moderne infrage zu stellen …». Das ist kühn gedacht und kommt zu einer Zeit, in der die Bereitschaft, vermeintliche Gewissheiten mehr und mehr auf den Prüfstein zu stellen, wächst. Sein Appell dürfte daher zunehmend offene Ohren finden.
Die Lektüre von Hans Zenders Buch lohnt. Sie ist nicht nur geeignet, festgefahrene Sichtweisen zu erschüttern, sondern auch neue Perspektiven auf ein hörendes als verändert wahrnehmendes Sein zu eröffnen.
Leopoldo Siano
MUSICA COSMOGONICA
Von der Barockzeit bis heute
Königshausen & Neumann, Würzburg 2021
429 Seiten, zahlreiche Notenbeispiele,
68 Euro
Wie klingt die Enstehung des Kosmos? Jean Féry Rebel versuchte – womöglich in aufklärerischer Absicht – als erster, diese Frage zu beantworten. Mit «Les Cahors» aus der Ballett-Suite Les éléments setzte der Königliche Kammerkomponist, der bei Lully in die Lehre gegangen war, 1737den Beginn des «kosmogonischen» Werkschaffens, so der in Deutschland lebende und lehrende italienische Musikwissenschaftler Leopoldo Siano. Warum es davor keine «kosmogonische Musik» geben konnte, erklärt Siano damit, dass diese ein dramatisches Verständnis von Musik voraussetze, das vor 1600 noch nicht gegeben war. Allenfalls «kosmologische Musik», wie sie sich beispielsweise in der Vorstellung einer Sphärenmusik zeige, war in den vorangehenden Epochen denkbar.
Ausgehend von Charles Ives’ Unanswered question, einem Stück «klingender Metaphysik», entwickelt Siano unter Rückgriff auf die intensiven Untersuchungen der Weltschöpfungsmythen Marius Schneiders – dessen Credo: die Welt ist nichts anderes als «geronnener Klang», «erstarrte Musik» – seine Lesart des Beginns des Johannes-Evangeliums und übersetzt das En archē ēn ho lógos mit «Am Anfang war der Klang». Allerdings wird rasch klar, es geht Siano um mehr als um die Frage nach dem Klang des Beginns. Im Zentrum steht die Frage: «Wie ist der Übergang vom Nicht-Sein zum Sein, also der ‹Sprung des Ursprungs›, möglich gewesen?» Zu allen Zeiten haben die Menschen versucht, eine Antwort auf diese – freilich letztlich unbeantwortbare – Frage zu finden. Davon zeugen die zahllosen Erzählungen der traditionellen Gesellschaften, auf die Siano rekurriert. Siano zeigt sich überzeugt: Musik übernahm mit der Entwicklung der großen musikalischen Stile die Rolle, die das in den Hintergrund gedrängte mythische Denken seit dem 17. Jahrhundert aufgegeben hat. Mit dem Religionswissenschaftler Mircea Eliade, der dies auf den Bau der Kathedralen bezog, formuliert Siano: «Die Schöpfung eines Musikwerks kommt der Erschaffung eines Kosmos gleich.»
Im Anschluss an den panoramaartigen Aufriss des Untersuchungsvorhabens, den die lesenswerte 50-seitige Einleitung des Buchs bietet, wendet sich Siano in Betrachtungen von unterschiedlicher Dichte zahlreichen Werken vom Barock bis zum 20. Jahrhundert zu – neben Rebel und Ives befasst sich Siano in nicht-chronologischer Reihenfolge mit Werken u.a. von Guillaume de Machaut und Baude Cordier, Joseph Haydn, Gustav Mahler und Igor Stravinsky bis La Monte Young, Karlheinz Stockhausen, George Crumb, Morton Feldman und John Cage, um nur einige wenige Komponisten zu nennen, die im Buch verhandelt werden. Den meisten von ihnen war es darum zu tun, unter Rückgriff auf sogenannte «Klangarchetypen» den Beginn allen Seins akustisch nachzuvollziehen. Andere gingen weit darüber hinaus und unternahmen im Heidegger’schen Sinn den Versuch, eine Erfahrung des «Grundrauschens der Existenz» zu ermöglichen.
Vom Mythos der Sphärenmusik über die Obertonreihe bis zu den pythagoräischen Zahlenverhältnissen und dem Quintenzirkel unternimmt der Autor einen Parforceritt durch die Geschichte der musikalischen Theorie, den er durch philosophische Betrachtungen ergänzt und durch den Blick vorrangig nach Indien, Ostasien und auf den Afrikanischen Kontinent weitet. Gerade dieser ethnologisch geweitete Blick, macht Sianos Ansatz wertvoll, lässt er doch die Werke der europäisch-amerikanischen Musikgeschichte in einem neuen Licht erscheinen. Und so sind alle Kapitel von Durchsichten auf Philosophien, insbesondere auf Klangschöpfungsmythen nicht-europäischen Ursprungs geprägt, tragen einzelne, gleichwohl zentrale Kapitel des Buchs Überschriften wie «Der jüdische Mythos», «Musikalische Visionen der Weltentstehung aus dem Geist des alten Indien» oder «Kosmogonien aus Afrika und Amerika».
Sianos Analysen der ausgewählten musikalischen Beispiele sind präzise und erhellend, seine Darstellungen der philosophischen und ethnologischen Beziehungen der ausgewählten Musikstücke sind ebenso vielfältig wie profund. Leopoldo Siano hat eine «Musica Cosmogonica» im Geiste Marius Schneiders geschrieben, deren Lektüre reich belohnt.
GEGENWÄRTIG
100 Jahre Neue Musik. Die Donaueschinger Musiktage
Hg. von Björn Gottstein und Michael Rebhahn
215 Seiten, zahlreiche Abbildungen
Leipzig 2021
28 EUR
1996, zum 75. Jahr der Donaueschinger Musiktage, erschien ein von Josef Häusler, dem langjährigen Leiter des Festivals, verfasster und durch zwei Essays von Joachim-Ernst Berendt (zum Jazzgeschehen in Donaueschingen) und Hermann Naber (zu den «Akustischen Spielformen») ergänzter Band – 500 Seiten stark, dezent bebildert, Hardcover mit Schutzumschlag. Strotzend vor profunder Sachkenntnis, sprachlich geschliffen, durchzogen von durchaus subjektiven Wertungen und fragwürdigen Verortungen.
Wie sich die Zeiten – und die Rezeptionsgewohnheiten – seither geändert haben, zeigt der neue, zum 100. Geburtstag von Björn Gottstein und Michael Rebhahn herausgegebene 215-seitige, broschierte und opulent mit Bildmaterial aus der Festivalgeschichte ausgestattete Katalog. Neben Kapiteln aus der Feder der Repräsentanten der Gesellschaft der Musikfreunde, in deren Auftrag die Veröffentlichung entstand, versammelt er jeweils übersichtliche Beiträge verschiedener Autor:innen, flankiert von mehr oder weniger persönlich gehaltenen Statements von Zeitzeugen. Zu den interessanteren unter ihnen zählen gewiss die Erinnerungen Younghi Pagh-Paans, Jennifer Walshes, Frank Hilbergs oder Gerhard R. Kochs. Mit Vergnügen liest man hier vor allem Gordon Kampes «Plädoyer für Elfenbeintürme», der den Reigen beschließt.
Nach den üblichen Grußworten folgen fünf von kundigen Autor:innen verfasste Kapitel, die jeweils einen Zeitraum zwischen fünf und zwanzig Jahren des 100-jährigen Festivalgeschehens abhandeln. In ihrer Diktion schwanken sie zwischen akribisch-historischer Aufarbeitung und großzügig-kursorischem Überblick über die bedeutendsten, weil nachhaltig wirksam gebliebenen oder gewordenen musikalischen Großereignisse.
Weitere Beiträge thematisieren die Repräsentanz von Komponistinnen in Donaueschingen, wenden sich den Fragen der Dekolonisation der neuen Musik zu und bringen zwei ebenso kenntnisreiche wie ausführliche Beiträge zu den Klanginstallationen, die – auch wenn es vereinzelt seit 1975 bereits solche in Donaueschingen gab – erst Armin Köhler 1993 wirklich nach Donaueschingen gebracht hatte, sowie zu einem integrativen Verständnis des Jazz als «neue Musik».
Spät, nämlich erst 1968 konnte man die ersten Stücke aus der Feder von Komponistinnen erleben: Cathy Berberians Stripsody und Tona Scherchen-Hsiaos WAI für Stimme, Streichquartett und Percussionsinstrumente. Während der 1970er Jahre blieben die Männer dann wieder unter sich. Erst der Jahrgang 1980 brachte erneut Komponistinnen ins Programm. Auch wenn seither immer wieder Stücke von Frauen in Donaueschingen zu hören waren, bleibt das Ziel ihrer gleichberechtigten Präsenz eine Zukunftsaufgabe. Noch weit mehr gilt dies für die Frage der Repräsentanz nicht-weißer Musik in Donaueschingen. Hilfreich gewesen wäre hier zunächst einmal die selbstkritische Erkenntnis, dass auch der neuen Musik eine aktive Rolle bei der Errichtung und Aufrechterhaltung eines Dominanzverhältnisses zukommt, das europäisch-amerikanische Werte und Orientierungen weltweit durchsetzen will. Von da aus hätte man weiterdenken können …
So sind die Beiträge in erster Linie Bestandsaufnahmen geblieben. Analytische Blicke auf das Geschehen und ihre Akteure sind eher selten. Vermutlich ist das von einer Festschrift zum 100. auch gar nicht zu erwarten. Alles in allem ist den Herausgebern ein schönes Coffee Table Book gelungen, das sich in kleinen Portionen konsumieren lässt, hinreichend Anregung zum Nachdenken (und Widerspruch) bietet und – nicht zuletzt durch die z.T. großformatigen Fotografien – in all jenen, die Donaueschingen über viele Jahre begleitet haben, schöne Erinnerungen wachruft.
Anne-May Krüger
MUSIK ÜBER STIMMEN
Vokalinterpretinnen und -interpreten der 1950er und 60er Jahre
im Fokus hybrider Forschung
Wolke, Hofheim 2022
576 Seiten
49 Euro
Von jeher haben die Entwicklung der instrumentaltechnischen Fähigkeiten und das individuelle Können von Interpret:innen ihren Einfluss aufs Komponieren geltend gemacht. In der jüngeren Geschichte des Komponierens ist gar von einer «symbiotischen Beziehung» zwischen Interpret:in und Komponist:in zu sprechen. Die vorliegende Dissertation untersucht diese Beziehungen am Beispiel dreier herausragender Performer:innen der Vokalmusik im Umkreis der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik der 1950er und 60er Jahre: Cathy Berberian, Carla Henius und Roy Hart.
Nach einer für Dissertationen üblichen einleitenden Darstellung der Methoden und Diskurse arbeitet Krüger zunächst die unterschiedlichen «Rollenbilder und Aufführungsstrategien» der Pianisten Rudolf Kolisch, David Tudor und Alfons und Alois Kontarsky zwischen «objektivistischem Anspruch», souveränem Umgang mit dem Notat und penibel erarbeiteter Re-Kreation heraus und beleuchtet damit das gewandelte Verhältnis zwischen Komponierenden und Interpretierenden.
Auf den folgenden etwa 350 Seiten ihrer Arbeit entfaltet die Autorin sodann die Arbeits-Biografien der genannten Vokalkünstler:innen und verdeutlicht deren jeweils unterschiedlichen, doch stets bedeutenden Einfluss, den sie auf die Entstehung des Repertoires jener Zeit genommen haben. Im Zentrum von Krügers Aufmerksamkeit stehen hier die Genese von Luigi Nonos La fabbrica illuminata (die auch in einem im Anhang zum Buch abgedruckten Beitrag von Andreas Eduardo Frank, den Krüger um ein Nonos Komposition für Sopran und Tonband künstlerisch reflektierendes Werk gebeten hatte, aufgegriffen wird), von Sylvano Bussottis Voix de femme sowie von Peter Maxwell Davies’ Eight Songs for a Mad King und Miss Donnithorne’s Maggot. In ihrer Nachzeichnung wird die Problemstellung der vorliegenden Arbeit deutlich: Wie ist eine gültige Interpretation von Werken möglich, deren Entstehung derart eng mit den jeweils beteiligten Interpret:innen verknüpft ist?
Die genannten Stücke bilden drei «Labore», die in Krügers forschungsmethodischem Ansatz einer horizontalen Verknüpfung von wissenschaftlicher und künstlerisch-praktischer Auseinandersetzung als «konkrete Anwendungen von Wissen» und gleichermaßen als «Generatoren von Erkenntnis» fungieren. Fruchtbar wird dabei die Verknüpfung von Paolo de Assis’ «Assemblage»-Modell mit dem der hermeneutischen Interpretation von Lawrence Kramer.
Das abschließende Kapitel «Musikforschung durch Kreation» macht deutlich, dass musikalische Praxis als eigene Recherchetechnik begriffen werden kann, die das musikwissenschaftliche Methodenrepertoire maßgeblich erweitert. Anne-Mai Krüger leistet mit ihrer Arbeit einen profunden und überaus verdienstvollen Beitrag zu einem Verständnis von Interpretation als kritisch-kreativer Auseinandersetzung mit Komposition, die gängige Vorstellungen einer bloßen Reproduktion weit hinter sich lässt.
Harry Lehmann
MUSIK UND WIRKLICHKEIT
Modelle der Musikphilosophie
edition neue zeitschrift für musik
Schott Music, Mainz 2023
155 Seiten, 29,95 Euro
Vor einem Jahrzehnt bereits hat Harry Lehmann seine Aufmerksamkeit der «Gehaltsästhetischen Wende» geschenkt, die er mit einigem Recht für die Musik des beginnenden 21. Jahrhunderts diagnostiziert. In seinem 2012 erschienenen Buch Die digitale Revolution der Musik hatte er damals eine neue Art von Kunstmusik beschrieben, die er mit dem Begriff «relationale Musik» belegte, eine Musik, die – so Lehmann – jenseits einer an ihr Ende gekommenen materialästhetischen Entwicklung sich mehr und mehr der Einbeziehung von Texten, Bildern, Umweltgeräuschen, Videos und Konzepten zuwendet und damit an «Welthaltigkeit» gewinne.
Was 2012 als kühne Behauptung (die sich freilich auf ein seröses Nachzeichnen der technologischen, ökonomischen, institutionellen und ästhetischen Momente jener Entwicklung stützen konnte) daherkam, bedurfte eines Nachweises anhand konkreter Werke, die zu leisten Lehmann sich in seinem neuen Buch, das insofern als notwendige Fortsetzung des ersten zu betrachten ist, vorgenommen hat.
In elf Kapiteln und 33 Thesen zur Konzeptmusik, in denen Lehmann einerseits vor allem Stücken Trond Reinholdsens, Johannes Kreidlers und Moritz Eggerts als Einlösungen seiner Thesen von 2012 besondere Aufmerksamkeit schenkt, andererseits aber auch wertvolle Klärungen – etwa des Begriffs «Postmoderne» oder des «Isomorphismus-Prinzips» der Konzeptmusik – erfolgen und Prognosen eines möglichen Einflusses der «Künstlichen Intelligenz» auf die Produktion von Kunstmusik gewagt werden, leistet Musik und Wirklichkeit einen wichtigen Beitrag zur Schärfung der Wahrnehmung gegenüber gegenwärtigen kunstmusikalischen Phänomenen und zur deren Verortung.
Mit Einschränkungen gilt dies für die gewiss diskussionswürdigen Ausführungen zum Phänomen der «Politischen (Kunst)Musik», die Lehmann, ohne den Ideologiecharakter von Musik als klassengebundene künstlerische Ausdrucksweise in Anschlag zu bringen, allzu leichtfüßig abhandelt.
Das abschließend vorgestellte Theoriemodell der «Reflexiven Kunstmusik» votiert für einen neuen, reflektierenden Musikbegriff, in dem «die ästhetischen Gehalte […] jetzt wie evolutionäre Attraktoren in der sich neu formierenden Kunstmusik [wirken], denn sie beantworten – ähnlich wie in den bildenden Künsten und in der Literatur – auf eine sehr stringente Weise die Wertefrage: Neu ist der neue ästhetische Gehalt, den ein neues Stück artikuliert.» Dabei hält Lehmann – dem Benjamin’schen «Eingedenken» (der Musikgeschichte) verpflichtet – an einem medienspezifischen Musikbegriff und damit an der Verbindung zur Klassischen Musik fest.
Überaus nützlich ist die Playlist der in beiden Büchern erwähnten Beispiele, die Musik und Wirklichkeit beschließt. Harry Lehmanns hat mit seinem Buch erneut einen gewichtigen und daher hier ausdrücklich zur Lektüre empfohlenen Beitrag zum Neue Musik-Diskurs vorgelegt.