MUSIK: WÖRTER, TÖNE, ZAHLEN. guillaume dufays chanson «mon chier amy»

«Licht der Sänger» – so nannte ihn einst sein Weg­genosse, der Komponist Loyset Com­père. Es wird gespendet vom «Mond aller Musik», der Jungfrau Maria, die –selbst Wiederschein des höchsten Lichts, der Sonne – ihr Licht zur Erde schickt. So wird der franko-flämische Kleriker, Komponist und Ka­pellsänger Guillaume Dufay schon zu Lebzeiten (ca. 1400 - 1474) als Mittler einer Musik gesehen, die der höchste Musiker selbst hervorbringt.

Musik - Woerter, Toene, Zahlen

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GUILLAUME DUFAY UND GILLES BINCHOIS

Aus: Martin le Franc: Le Champion des Dames (1440). Bibliothèque nationale de France, Ms. 12476, Fo. 98

Dufay, der – wie eine ungewöhnlich reiche Quellenlage belegt – zeitlebens unterwegs ist zwischen Flandern, Burgund und Italien, ist zwischen 1414 und 1420 in Konstanz bezeugt – als Begleiter des Kardinals Pierre d’Ailly, eines der theologischen Führer des Konzils. Vermutlich dort kommt er erstmals mit der Familie der Malatesta in Berührung: Unter den Teilnehmern des Konzils befinden sich Carlo Malatesta da Rimini, Sprecher von Papst Gregor XII., und dessen Cousin Pandolfo Malatesta da Pesaro, Bischof von Breschia und Coutances und nachmaliger Erzbischof von Patras.

Sieben der überlieferten Werke Dufays entstehen für die Mala­tes­ta, mit denen er vermutlich bis 1428 Kontakt hat. Zwei von ihnen, die Motette «Vasilissa ergo gaude» und die Chanson Resvelliés vous sind für festliche Ereig­nisse in Rimini, dem Stammsitz der Mala­testa, be­stimmt. Die übrigen Kompositionen, die Dufay für den Mala­testa-Hof verfasst, sind die Motteten Apostolo glorioso, O gemma lux et speculum, Vergene bella und O glorioso tyro martir sowie das Rondeau Hé compaignons. David Fallows hat als erster ver­mutet, dass darüber hinaus auch die Chanson Mon chier amy für die Malatesta geschrieben sein könnte – aus Anlass des Todes von Pandolfo Mala­testa da Rimini, der ein bedeutender Förderer der Musik war. [1] Belege da­für finden sich in den bis heute be­kannt gewordenen Quellen indes nicht.

Wenn keine verlässlichen Informationen bezüglich der Entstehungszeit, des Anlasses und der handelnden Personen existieren, für die die Komposition entstand, kann nur noch der Notentext selbst zum historischen Kontext, in dem er steht, Auskunft geben. In welcher Weise aber muss er gelesen werden, damit er die Informa­tionen, die ihm eingeschrieben sind, preisgibt?

DIE WÖRTER

I.

Mon chier amy, qu'aves vous pensè

De rettenir, en vous merancolie,

Se dieux vous a un bon ami osté,

Et dessevré de vostre compagnie?

Ne mettes pas en abandon la vie,

Pries pour luy, laissies ce dueil aller;

Car une fois nous fault ce pas passer.

II.

Vous saves bien, contre la volunte

De Ihesucrist, ne la verge Marie,

Nuls hom puet, tant soit hault eslevé

De science ne de noble lignie.

Tous convenra fenir, je vous affie;

Il n‘y a nul qui en puist eschape.

Car une fois nous fault ce pas passer.

III.

Pour tant vous pri, soies reconforté

Et recepves en gre, je vous supplie,

Ces trois chapiaux [2] en don de charitte;

Autre nouvel [3] ne truis en vo partie,

Pour remettre vo cuer en chiere lie.

Ne penses plus aceluy recouvrer;

Car une fois nous fault ce pas passer.

Amis, la mort ne poons eschever;

Car une fois nous fault ce pas passer.

I.

Mein lieber Freund, warum habt Ihr Euch

so der Melancholie hinzugeben entschieden? Weil Gott Euch einen guten Freund genommen

und Euch seiner Gesellschaft beraubt hat?

Gebt jetzt nicht alles Leben auf,

bittet für ihn, lasst diesen Schmerz (ver)gehen,

Denn eines Tages müssen auch wir diesen Weg gehen.

II.

Ihr wisst, dass gegen den Willen

Jesu und der Jungfrau Maria

kein Mensch sich auflehnen kann,

und stünde er noch so hoch an Bildung und Herkunft.

Alles wird enden, so versichere ich Euch.

Es gibt niemanden, der dem entfliehen kann.

Denn eines Tages müssen auch wir diesen Weg gehen.

III.

Daher, so bitte ich Euch, seid getröstet

und nehmt gnädig entgegen, worum ich Euch demütig bitte,

diese drei chapiaux als Gabe der Nächstenliebe.

Anderes Neues konnte ich nicht finden,

um Euer Herz der Fröhlichkeit zurückzugewinnen.

Denkt nicht mehr daran, ihn wiederzufinden.

Denn eines Tages müssen auch wir diesen Weg gehen.

Freunde, den Tod können wir nicht ­fliehen,

denn eines Tages müssen auch wir diesen Weg gehen.

Die im Text (S. 45, Übers. S. 43) ge­nannten Personen sind:

«mon chier amy»/«un bon ami» – der Trauern­de/ der Betrauerte (1. Strophe);

«Ihesu­crist»/ «la verge Marie» – Jesus/die Gottesmutter (2. Strophe);

«vous»/ «je» – die Zu­rück­geblie­be­nen (3. Strophe).

Ihnen ent­sprechen die unterschiedlichen Af­fekt­­­ge­halte

Trauer (Me­lancholie) – Trost – Gewiss­heit des To­des.

DIE TÖNE

Die Anlage des Stücks als dreistimmiger französischer Liedsatz – einem vokalen Stimmpaar aus Superius und Tenor ist ein instrumentaler Contratenor beigegeben – weist auf seinen Ort im höfischen Zeremoniell: Es ist – wie der Text verrät – «en don de charitte», eine Bezeugung (eine Gabe) der Nächstenliebe, des Mitgefühls, der trauernden Anteilnahme. In den liturgischen Zu­sammen­hang von Trauer­feier­lichkei­ten gehört es also nicht; es ist für das ge­sellige Zusam­men­sein von Trauern­den bestimmt.

Das Stück hat die Form einer Rücklaufballade – die Form­teile A und C werden gattungstypisch jeweils durch ein identisches Melisma beschlossen. Während die Formteile A und C im tempus perfectum diminutum (Übertragung: 6/8-Takt) stehen, ist Abschnitt B im tempus perfectum (3/4-Takt) notiert.

Die Ausgestaltung des Stücks nimmt vielfältig Bezug auf den Textinhalt und dessen Affekt-gehalte. Entspre­chend der Text­aussage wählt Dufay einen gemessenen Bewe­gungs­cha­rakter der Stimmen. Lediglich zu Beginn des Melismas stehen in der Oberstimme eine Mensur­einheit lang Minimae (Sech­zehn­tel), während das Unter­stimmen­paar in punktierten Halben (Semibreven) verläuft. Mit ihm klingen der erste bzw. dritte Abschnitt aus. In seiner melodischen Anlage, der Eng­schrit­tig­keit seiner Be­wegung und der Häufung von Halb­ton­schritten wirkt dieses Melisma wie ein tiefes, melancholisches Seufzen, das sich zum Ende hin beruhigt.

Die Chanson steht im 2. (plagalen) Modus, dem die Theore­ti­ker des Mittel­alters traurige Affektlage zusprechen.[4] Nach­dem die Oberstimme in Formteil A die untere Region ihres Am­bitus ausgeschritten ist, verlässt sie dem Textinhalt «Bitte für ihn und lass den Schmerz vergehen» entsprechend im zweiten Ab­schnitt von Formteil B ihren angestammten Platz und überschreitet den Ambitus um eine Quart nach oben. In Formteil C findet sie erneut in die tiefe Lage des Beginns zurück. Damit entspricht die ambivalente tonartliche Wir­kung, die von dieser Kon­stellation ausgeht, ge­nau der ambivalenten Stim­mungs­lage des Textes zwischen Trauer und Zu­ver­sicht.

Mon chier amy schließt überwiegend mit der Clausula primaria, der Haupt­kadenzstufe für die Schluss­bildung des Modus: d (allerdings ohne Quinte, also im Einklang). Auffällig ist zu­­nächst die Binnenklausel auf e-mi (ebenfalls im Einklang), die dem 2. Modus fremd ist (clausula peregrina) – solche Bildungen werden von den Kom­po­nis­ten jener Zeit immer dann ein­ge­setzt, wenn eine «res tristis» zu vertonen und/oder von «Fremdheit», «Weggehen/ Verlassen» die Rede ist). Auffällig ist ebenfalls die Ver­tonung des Textworts «Merancolie», das mit einer irregulären kontrapunktischen Wendung belegt wird: Die zu er­war­tende Klauselbildung auf der Fi­nalis d entfällt zu­guns­ten einer halbtönig-­parallelen Ab­­­wärts­be­we­gung aller drei Stimmen zu einem (imperfekten) Dreiklang mit großer Terz (erneut in Formteil C, Takt 34, ebenfalls vor dem Melisma). An dieser Stelle stockt jeweils der Satz. Die dem Hörer zunächst vorenthaltene reguläre Kadenz auf d (Einklang) folgt erst am Ende des Melis­mas, das den Formteil (und das Stück) be­schließt.

Auch die Schlusskadenz des Formteils B ist eine irreguläre Bildung: Entsprechend dem Textinhalt dieser Stelle vermeidet sie eine regelgerechte Schlussbildung (es fehlt die Ultima – der Schluss­ton einer Kadenz, die an dieser Stelle zu erwarten ist. Der imperfekte Drei­klang (nach heutiger Terminologie ein «Dur»-Dreiklang, der an dieser Stelle wie ein Ausrufungszeichen wirkt) und das Melisma, das diesem vorangeht – es ist «tänzerisch-leicht», nämlich im ternären Rhythmus komponiert – bezeichnen die Sphäre eines fröh­lichen, unbelasteten Lebens. Die Textstelle «Lass diesen Schmerz vergehen», die diesem Melisma unmittelbar vo­rausgeht, lässt die Oberstimme eine Schlussbildung auf g vollziehen, einer Kadenzstufe, die dem 2. Modus erneut fremd ist: Mit dem Verlassen der Tonart wird das Vergehen des Schmerzes (vielleicht auch der Schmerz selbst) angezeigt. Im Refrain-Abschnitt, der der Gewissheit Ausdruck verleiht, dass auch «wir» einmal sterben müssen, wird die Grund­tonart des Stücks bestätigt.

DIE ZAHLEN

Eine 1985 erschienene Studie ­konnte zeigen, dass die ebenfalls von Dufay stammende Chanson Re­s­vel­l­iés vous in ihren signifikanten Tonanzahlen die Namen der Beteiligten wie auch den Ort einer Hochzeits-Zeremonie des Jahres 1420 nennt. [5] Die gematrischen Verfahren – Verfah­ren der Übersetzung von Namen in Zah­len­werte [6] –, die Dufay dabei angewandt hatte, konnten unbhängig davon und nahezu zeitgleich auch bei Nuper ro­sa­­rum flores, Salve flos und Miran­das parit verifiziert werden. [7] In allen diesen Fällen bestanden keine Zweifel, in welchen Zusam­menhängen die Kom­po­si­tionen entstanden waren – sie wa­ren jeweils historisch bezeugt. Für die Chanson Mon chier amy gibt es eine solche Gewissheit bisher nicht.

Ich wende mich dem Zahlenplan des Stü­cks zu. Er sieht wie folgt aus (Schaubild 1).

Was zuerst auffällt: Form­teil B ist – addiert man für die in der erwarteten Kadenz ausgebliebene Ultima [8] einen einzigen Ton – vollkommen in Zahlen geordnet, die Vielfache der 11 sind: 11, 22, 33, 44, 66, 77 und 99. Die Summenzahl aller Töne dieses Teils ist 121 (11 x 11). Seine Teil­sum­men sind 44 (Summe aller Töne der Oberstimme) und 77 (Summe aller Töne in Tenor und Contratenor).

In den übrigen Formteilen sind solche perfekten Ordnungen nicht zu finden. A hat deutlich zwei Abschnitte. Das Signum congruentiae (.S.), der strukturell wichtigste Ort einer Chanson – hier wird im Ablauf des Stücks musikalisch und textlich jeweils der An­­schluss hergestellt –, lässt zwei Summen von Tönen entstehen: 78 und 46. Formteil C enthält erneut – das Melisma aus A wird hier wiederholt – die Zahl 46. Dazu erscheint als Summe aller Töne dieses Schlussteils die Zahl 96. Schließlich fällt die Summenzahl 44 (alle Töne des Contratenors und des Tenors in C) auf. Als Summe aller Töne des Te­nors schließlich, der wichtigsten Stimme des Satzes, erhalten wir 87.

Was bedeutet die perfekte Ordnung in Formteil B? Wo immer perfekte Ordnungen auftreten, haben sie eine Be­deu­tung: Sie bezeichnen die Sphäre des Vollkommenen. Darüber hi­naus stehen sie für Schönheit, schließ­lich – in er­weiterter Bedeu­tung – auch für Sicherheit. Der Text der Chanson nennt in der zweiten Strophe Jesus Christus und die Gottes­mutter Maria. Maria, die im Text «MARIE» genannt wird, hat den Zahlenwert 44 (das Verfahren setzt für A=1, B=2 etc.; I und J sowie U und V haben jeweils nur einen Zahlenwert, nämlich 9 bzw. 20). Sollte «Ihesu­crist» nicht 77 ergeben? Das ist nicht der Fall: Ihesucrist hat den Zahlenwert 126. Dennoch kann kein Zweifel daran bestehen, dass in der Doppel-Sieben Jesus Chris­tus versinnbildlicht ist. Dufay wählt hier eine Chiffre, die er auch andernorts ver­wendet, die 77 = AGNUS DEI, das isopsephisch (in seinem Zahlenwert gleichwertig) mit der Jesus-Chiffre ΙΧΘΥΣ (ICHTHYS) ist. [9]

M A R I E

12 1 17 9 5 = 44

A G N U S D E I

1 7 13 20 18 4 5 9 = 77 = ΙΧΘΥΣ

Was bedeuten die übrigen Zahlen? Steht die Chanson Mon chier amy tatsächlich in einer Beziehung zu den Malatesta, zu Carlo, Pandolfo und den misslichen Begebenheiten des 3. Oktober des Jahres 1427, so sollten wir es mit den Namen der Beteiligten versuchen:

P A N D O L F O

15 1 13 4 14 11 6 14 = 78

C A R L O

3 1 17 11 14 = 46

M A L A T E S T A

12 1 11 1 19 5 18 19 1 = 87

In gematrischer Auflösung er­geben die Tonsummen des Formteils A also die beiden Namen Pan­dolfo und Carlo. Die Sum­men­zahlen des ersten Abschnitts benennen damit die beiden Sub­jekte der ersten Textstrophe: den Betrauerten Pandolfo Malates­ta da Rimini, und dessen um ihn trauernden Bruder Carlo.

87, die Zahl aller Töne des Te­nors, der wichtigsten Stimme des Stücks, ist die gematrische Übersetzung des Geschlechternamens Malatesta. [10]

Wer, so ist weiter zu fragen, verbirgt sich hinter der 44, wer hinter der 96? Dass die 44 erneut die Jungfrau Maria meint, kann ausgeschlossen wer­den. Unter den Malatesta, mit denen Dufay zu tun hatte, ist auch Cléofe Malatesta da Pesaro, die Cousine Carlos und Pandolfos. Zu ihrer Abreise aus Rimini hatte Dufay 1420 die Mo­tette Vasilissa ergo gaude verfasst. Cléofe hat den Zahlen­wert 44. Sie könnte in der Summe der Töne des Tenors und des Contratenors gemeint sein.

Bleibt die 96, die nun unschwer als «GUILLAUME» zu entschlüsseln ist – als «Freund» der Familie nennt Dufay seinen Vornamen. Hat der Komponist sein Stück im Schlussabschnitt signiert? Das ist gut möglich, denn Dufay hat seine Signatur – in Zahlen verschlüsselt – auch in anderen Fällen angebracht oder seinen Namen am Ende eines Stücks ganz offen im Text genannt. Im vorliegenden Fall liegt die Antwort auf diese Frage vermutlich im Text selbst. Hier heißt es «Car une fois nous fault ce pas passer»: Der Komponist rechnet sich (im Wortsinn) selbst zu jenen, die «diesen Weg noch zu gehen haben».

C L É O F E

3 11 5 14 6 5 = 44

G U I L L A U M E

7 20 9 11 11 1 20 12 5 = 96

Neben den Tonsummen der einzelnen Stimmen und denen der Formteile und Abschnitte der Chanson folgen auch die textierten Ab­schnitte der Chanson und die untextierten Abschnitte dem Zahlenplan: Im ersten Abschnitt finden sich, alle Stimmen zusammengenommen, 78 (PANDOLFO) textierte und 46 (CARLO) untextierte Töne. Die Summe aller Oberstimmen­töne der textierten Teile des Stücks ist 69 = RIMINI, der Ort, an dem sich der Stammsitz der Ma­la­testa-Familien von Rimini und Pesaro befindet. Die Zahl aller Ober­stim­men­­töne der un­textierten Ab­schnitte ist er­neut 87 = MALATESTA.

Wir sind am Ziel. Die Lösung des Rätsels: die Antwort auf die Frage, für wen und aus welchem Anlass die Chanson Mon chier amy entstanden ist, liegt offen vor uns. Sie kann zweifelsfrei als eine für den Hof der Malates­ta entstandene Kom­position gelten. Sie entstand aus Anlass des Todes von Pandolfo Malatesta im Jahre 1427 und ist Dufays musikalische Beileids­be­zeugung für Pandolfos Bruder, Carlo Malatesta da Rimini. Als Pandolfo am 3. Oktober des Jahres 1427 im Alter von 57 Jahren stirbt, ist Guillaume Dufay in Bologna bezeugt. Ob der Komponist an den Trauer­feier­lich­kei­ten für Pan­dolfo Ma­la­testa und den ge­sellschaftlichen Ereignissen, die da­mit verbunden sind, teilnahm oder seine «Gabe des Mitge­fühls» bei anderer Ge­­legenheit überbrachte, ist nicht mehr zu sagen.

PORPHYRSARKOPHAG DES PANDOLFO III MALATESTA

IN SAN FRANCESCO, FANO​

Pandolfo III Malatesta, Prinz von Fano, wurde 1370 als Sohn von Galeotto Malatesta geboren. Er war eine führende Figur der italienischen Renaissance, Generalhauptmann der Truppen der Republik Venedig im Krieg gegen die Visconti von Mailand und Ungarn. Pandolfo ist ein typisches Beispiel des Kondottiere des XV. Jahrhunderts, ebenso aktiv wie impulsiv, Reiter und Soldat. Er war mit drei edlen Frauen verheiratet, hatte aber nur unehelich Nachkommen. Historische Quellen berichten, dass er am 3. Oktober 1427 während einer Pilgerfahrt zum Heiligtum der Jungfrau Maria in Loreto (Mittelitalien) an Fieber verstarb.

Die videografische Untersuchung seiner Mumie erbrachte 1995 die Diagnose von Prostata-Hyperplasie und zeigte eine Reihe vermutlich in Kämpfen erworbener Läsionen des Skeletts und der Muskulatur.

Die in Schaubild 2 gegebene er­weiterte schematische Über­sicht – hier sind die drei Strophen den drei Abschnitten der Chanson zugeordnet – zeigt noch einmal die Zahlen, die als Be­deu­tungs­träger identifiziert sind. Ihnen zu­geordnet sind jetzt die Namen und Bedeutungen. Alle Formteile und Stim­men des Stücks sind mit signifikanten Ton­anzahlen belegt, die gematrische Um­set­zungen der Namen der Beteiligten Personen und des Orts sind, an dem das Stück aufgeführt wurde. Die Chan­son erweist sich als nach einem vorab definierten Zahlen­plan komponiert. Die Ordnung der Tonanzahlen, die Dufay im Stück vornimmt, ist na­hezu vollkommen.

Offensichtlich ist darüber hi­naus die zahlhaft perfekte Gliederung des Abschnitts B Ausdruck der Sphäre einer durch Jesus Christus und die Jungfrau Maria repräsentierten höchs­ten Ordnung, in der sich die Le­benden wie die Verstorbenen aufgehoben füh­len dürfen. Elferzahlen (einfache Spiegelzahlen) und eine Spie­gel­zahlen-Summe 121 lassen den weltlich-relig­iö­sen Dop­pel­charakter der Chan­son erkennen. [11]

Zwei Zahlen, die ebenfalls an zen­tralen Stellen der Struktur stehen, konnten nicht gedeutet werden: die Zahl aller Oberstimmen­töne, 52 (53-1), sowie die Zahl 50, die die Summe aller Töne im Formteil C ohne Melisma ist. Die Möglich­keit der zahlhaften Vor­ord­nung des Materials fand hier offenbar seine Grenzen. Mit der Wiederkehr des Melismas ist die Teilsumme 46 im Bereich dieses Abschnitts bereits durch Formteil A festgelegt. Wenn die Ge­samt­summe des Formteils C 96 = Guillaume lauten soll, ist die Differenz nicht mehr mit Bedeutung zu belegen. Ebenso verhält es sich mit der Differenz aus 96 = Guillaume und 44 = Cléofe. Die Zahl 52 wird damit unausweichlich zur Tonanzahl der Oberstimme (Formteil C). Berück­sichtigt man auch hier, dass die Anzahl 29 als Tonanzahl der Oberstimmen-Töne des Melismas bereits vorab festliegt, so ist plausibel, dass – unter Beibehaltung der Stimmschichtungsverhältnisse – keine andere Möglichkeit, etwa die, den Namen Cléofe in der Oberstimme zu verschlüsseln, bestand. Der Nachweis für die Unmöglichkeit einer gematrischen Belegung der beiden Summenzahlen der Oberstimme (60) bzw. von Tenor und Con­tra­tenor (64) des Formteils A ist analog zu führen.

Was mag einen Komponisten der Renaissance zu solcherlei Zahlenspiel veranlasst haben? (Schließlich – so der häufig geäu­ßerte Einwand – entfalte Musik ihre ästhetische Wirk­sam­­keit auch ohne Kenntnis des ihr zugrunde liegenden Zahlen­plans.) Musik des Mittelalters und der Renaissance ist Teil eines Systems von Wissenschaften und Künsten, in das Alchemie, Astrologie und Zahlen­glaube ebenso verwoben sind wie etwa Rhetorik, Mathematik oder Theolo­gie. Will man die Wirklichkeit von Musik und Musik­aus­übung bis zum beginnenden 16. Jahr­hundert (und vielleicht darüber hinaus) begreifen, so muss sich die Perspek­tive ihrer Be­trach­tung radikal verändern – in eine Perspektive, die Komposition und Musik­praxis in einen Kontext magisch-reli­giöser Praktiken stellt und neben der ästhetischen auch eine magische Wirkmacht von Musik annimmt. Während des gesamten 15. Jahrhunderts etwa waren die thaumaturgischen (wundertätigen) Kräfte der Musik anerkannt: Eine Reihe von Berichten über Heilungen, die mittels Musik erzielt werden konnten, geben Einblick in diese Praxis.[12] So ist mehr als wahrscheinlich, dass Musik auch auf solche Wir­kung hin komponiert wurde. Der Komponist und Kleriker Guillaume Dufay teilte offensichtlich solche Anschau­ungen: In den 1420er und 1430er Jahren schrieb er beispielsweise zwei Mo­tetten auf den hl. Sebas­tian (O sancte Sebastiane und O beate Sebastiane), die beide ge­gen eine unmittelbar bestehende Be­drohung durch die Pest ge­richtet sind. In dieser Sichtweise mag der Chanson Mon chier amy eine die Melancholie heilende Aufgabe zu­gedacht gewesen sein, [13] eine Aufgabe, deren Erfüllung vermittels eines Zah­len­­plans ma­gisch abgesichert werden konn­te. Ästhetik und Funktion der Chanson sind gleicher­maßen durch diesen Zahlenplan ge­prägt.

Die hier mitgeteilten analytischen Befunde und die Aufdeckung ihrer Be­deutungs­zusammenhänge zeigen (einmal mehr), dass Komponisten der Renaissance Wörter, Töne und Zahlen, textliche, musikalische und magische Gehalte in einem Werkganzen aufeinander zu beziehen wussten – einem Werk­ganzen, das dem Komponisten und seinen Zeit­ge­nossen mehr war als ästhetisches Produkt: Mittel der Lebensbewälti­gung, das seine Wirksamkeit gerade auch aus den magischen An­teilen bezog, die es in sich barg. Dass diesen höchst rationale Verfahrensweisen zur Vor­ord­nung des Ma­te­rial­s zugrunde lagen, trägt sie in die Jetzt­zeit.

[1] David Fallows: Dufay (The Master Musicians), London 1982, S. 30

[2] Vielleicht meinte Dufay damit die Anzahl der Strophen seines Textes. Mit dieser Annahme würde sich Besselers Frage, ob es eine vierte Strophe gegeben habe, er­übrigen. Dass die drei «Hüte» im Zusammenhang mit der Heraldik der Malatesta, deren Wappen drei Köpfe zeigt, steht, kann nicht ausgeschlossen werden. Möglicherweise ist hier eine rituelle Handlung angesprochen, die nicht überliefert ist.

[3] Mit seinen häufigen Stationen Grundton, Quint und Oktave wird der Contratenor zur Grundstimme des Satzes. Wenn Dufay im Text bemerkt, «autre nouvel», das geeignet gewesen wäre, den Trauernden wieder froh zu stimmen, habe er nicht finden können, so spielt er damit möglicherweise auf diese in der Tat neue Hand­habung der satztechnischen Mittel an, die er hier vorführt.

[4] Wir können davon ausgehen, dass der Adressat des Stücks maßgeblich die Wahl des Modus beeinflusste: Franchinus Gafurius beispielsweise nennt in seiner Practica musicae (Mailand 1496) lib. III, cap. 15 den ersten Modus als geeignet für «verba laudis et modestiae», das heißt für das Herrscherlob und alle Gelegenheiten, bei denen ein Adressat von hoher Herkunft angesprochen ist. Auch wird dem Modus gravitas zugeschrieben.

Zu bemerken bleibt, dass der plagale Ambitus der Oberstimme den Modus deutlich trübt.

[5] Allan W. Atlas: «Gematria, Marriage Numbers and Golden Sections in Dufay’s ‹Resvelliés vous›», in: Acta Musi­co­logica LIX/1987, S. 111-126.

[6] Der Begriff «Gematrie» ist vermutlich eine Verstümmelung des Ausdrucks geometrikos arithmos, «geometrische Zahl». Vgl. S. Sambursky: «On the origin and significance of the term Gematria», in: Journal of Jewish Studies 29/1978, S. 35-38.

[7] Hans Ryschawy/Rolf W. Stoll: «Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompo­sitionsart: ‹Nuper rosa­rum flores›», in: Musik-Konzepte, Bd. 60, 1988, S. 3-73; überarbeitet und gekürzt auf sinustext.com.

[8] Cadenza fuggita: geflohene Kadenz, eine Schlussbildung, bei der die Ultima der Canti­zans nicht regulär gebracht wird, sondern unter­bleibt.

[9] Ryschawy/Stoll konnten die Gematrie von AGNUS DEI = 77 bereits an signifikantem Ort in «Nuper rosarum flores» nachweisen.

[10] Peter Gülke verdanke ich den Hinweis auf einen Beitrag von Allan W. Atlas, in dem er die Anzahl der Tenortöne (87) als gematrische Umsetzung des Namens MALATESTA erkennt. Allan W. Atlas: «Dufay's ‹Mon chier amy›: Another Piece for the Malatesta», in: Jessie Ann Owens, Anthony M. Cummings: Music in Renaissance Cities and Courts. Studies in Honor of Lewis Lockwood, Michigan 1997, 4–20. Der Beitrag war dem Verfasser bei Abfassung seiner Studie nicht bekannt. Atlas Deutung der 42/57 Breves des Stücks mutet eher abenteuerlich an.

[11] Vielleicht kann die Summenzahl 121 als Vater (1) und Sohn (2 = Gott und Mensch) und Hl. Geist (1), mithin ikonologisch, gedeutet werden.

[12] Vgl. Peter Burke: Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung, Berlin 1984.

[13] Noch Marsilio Ficino – und später auch der elisabethanische Arzt und Autor Richard Burton (The Anantomy of Melancholy) – sind von der die Melancholie heilenden Wirkung der Musik überzeugt. Ficino musizierte darüber hinaus in der Absicht, astrale Einflüsse anzuziehen.

Erstveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik 1/2001, überarbeitet 2017